Джон Китс и культ прекрасного:

о динамике образного ряда в поэме “Гиперион: фрагмент”

Елена Владимировна Халтрин-Халтурина (Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН)

John Keats and the Cult of Beauty:

On the Portraiture Dynamics in “Hyperion: A Fragment”

by Elena V. Haltrin-Khalturina (The Gorky Institute for World Literature of the RAS)

Поэма “Гиперион: фрагмент” (1819 / 1820) рассматривается как вершинное выражение китсовских взглядов на категорию “прекрасного”. Поэт создал два контрастных ряда “прекрасных” образов – класицистский и романтический. Первый образный ряд представлен Гиперионом и титанами (жители Золотого века, уходящего в прошлое), второй – Аполлоном и богами-олимпийцами (жители грядущего, истинно Прекрасного века). Эстетический смысл поэмы “Гиперион” раскрывается в отечественном литературоведении впервые.

Ключевые слова: английский романтизм, Джон Китс, “прекрасное” как категория эстетики, образные ряды в поэзии.

The Hyperion: A Fragment (1819 / 1820) is seen here as the uttermost expression of Keats’s ideas of the ‘beautiful’. The poet created two contrasting sets of beautiful images, which today can be called the Classical and the Romantic. The former is represented by Hyperion and the Titans (the citizens of the Golden Age, lapsing into oblivion); the latter, by Apollo and the Olympians (the citizens of the future – a truly Beautiful Age). This is the first attempt in the Russian-language Romantic Studies to articulate the meaning of Keats’s Hyperion in terms of aesthetics.

Key words: English Romanticism, John Keats, the aesthetic category of ‘beautiful’, image-building in poetry.

Английские романтические поэты единодушно утверждали, что поэзия является проявлением особой творческой силы: воображения. Однако вопрос о происхождении этой силы постоянно вызывал дискуссии. Каждый романтик раскрывал сущность воображения по-своему (Engell, 1981; Tuveson 1960; Wordsworth 1999). К примеру, У. Вордсворт и С.Т. Колридж утверждали, что воображение можно развить путем созерцания живописных и возвышенных пейзажей. П.Б. Шелли, Дж. Китс и Дж. Байрон, не утратив интерес к “живописному” и “возвышенному”, по-настоящему увлеклись проявлениями “прекрасного”. То есть, наряду с картинами природы, занимающими глаз всякого рода неправильностью или внушающими благоговение и трепет, младшие романтики создавали обворожительные женские портреты, описания уютных лужаек, долин и беседок, вызывающие симпатию и приносящие умиротворение.

Изображая прекрасное, каждый поэт обнаруживал свой стиль письма. Байрон окружал прекрасное чувственностью, экзотикой, связывал с эпизодическими проявлениями искрометного юмора. Шелли относился к прекрасному с большей серьезностью. Он был поглощен поиском так называемой “интеллектуальной” (intellectual) красоты. Его занимали бестелесные образы, олицетворявшие философские концепции, и фигуры начисто лишенные внешней привлекательности (ср., соответственно, драму “Прометей освобожденный” и стихотворение “Медуза Леонардо да Винчи во Флорентийской галерее”).

По-своему изображал прекрасное Китс. С самых первых стихотворений в центр внимания он поместил телесную красоту, и тем самым, казалось, бросил эстетический вызов романтическому времени – времени бесплотных идеалов. Эта позиция Китса проявилась не только в художественных сочинениях, но и в переписке. Познакомившись с полупризрачными образами поэзии П.Б. Шелли, в августе 1820 г. Китс обратился к нему с письмом, в котором посоветовал изображать мир как можно более осязаемо: “наполнять каждую складочку <художественных полотен> золотой рудой” (The Letters of John Keats, 1958: Vol. 2, 323).

В поэзии Китса – особенно в ранней – воспеваются роскошные предметы искусства, щедрые дары природы. Он с восхищением описывает причудливые изгибы морской раковины, рельефные изображения ритуальных сцен на стенках греческой урны, изысканные кушанья, от которых ломятся столы, старинные фолианты с волшебными сказаниями, полóтна Тициана, отличающиеся теплотой колорита и пышностью телесных форм. Это образы, которые в Англии начала XIX в. влекли не поэтов, а художников – У. Хэзлитта, Б.Р. Хейдона и др. Китс полагал, что прекрасное следует изображать объемно и выразительно не только в пластических искусствах, но и в изящной словесности.

Создание телесно-прекрасного, по мнению Китса, – и есть назначение творческого воображения, а значит – и конечная цель написания поэзии. Такой мыслью поэт поделился с другом Бенджамином Бейли 22 ноября 1817 г. Сегодня это одно из самых цитируемых писем Китса. Там, в частности, говорится:

То, что воображению предстает как Красота, должно быть истиной – не важно, существовала она до этого или нет; ибо все наши порывы, подобно Любви, способны, как мне кажется, в высших своих проявлениях порождать Красоту – подлинную ее сущность. <…>. Воображение можно уподобить сну Адама: он пробудился и увидел, что все это – правда. (Пер. С. Сухарева) (Китс, 1986: 391).

Сон Адама, упомянутый Китсом, – не просто библейская аллюзия. Письмо отсылает к книге VIII “Потерянного рая” Джона Милтона – к строкам, которые английские читатели того времени знали наизусть. Ева, сотворенная из ребра Адама, сначала видится мужу во сне. Позже, беседуя с архангелом Рафаилом, Адам вспоминает сон следующим образом: Ева явилась созданием “красоты / Столь сладостной, что всё, до сей поры / Прекраснейшее, виденное мной, / Померкло или воплотилось в ней” (Милтон, 2006: 229). Пробудившись, Адам опасался, что видение исчезнет без следа, но его ждало счастливое осознание, что мечта стала явью – и прародитель с благодарением обратился к Богу: “Мои мечты превысил дивный дар. / Сдержал Ты слово, милостивый, щедрый / Творец, Податель благ и совершенств! / Но это лучший изо всех даров, / Что Ты не поскупился мне вручить <…>” (Милтон, 2006: 230).

Для Китса отрывок из милтоновской поэмы явился яркой иллюстрацией того, какие созидательные силы таит в себе истинное воображение. Для сравнения отметим, что С.Т. Колридж, размышляя о создании образов, исполненных воображения, опирался на другой отрывок из “Потерянного рая”: он взял за основу беседу архангела Рафаила с Адамом и Евой о лестнице бытия из книги VI (Халтрин-Халтурина 2008).

В понимании Китса, плоды воображения – не химеры, рассеивающиеся при белом свете дня, а подлинные, сбывающиеся чудеса.

Милтоновский рассказ о рождении Евы послужил Китсу толчком для создания многих персонажей. Прекрасная мечта, возникающая в мире снов и постепенно становящаяся реальностью, – вот та “формула”, которая описывает преображение совершенно различных китсовских героев и героинь. К ним относятся Луна-Цинтия (поэма “Эндимион”), Порфирио (поэма “Канун святой Агнессы”), Мнемозина и Аполлон (поэма “Гиперион”).

В поэме “Гиперион” Китс – черта за чертой – вырисовывает образ Аполлона, который является наиярчайшим воплощением “прекрасного”. К написанию поэмы Китс приступил в конце 1818 г. Опубликованная в 1820 г., поэма вызвала восторженные отзывы строгих ценителей поэзии: Байрон, недолюбливавший Китса за излишнюю “слащавость”, изменил мнение о нем, сообщив, что теперь “верит в Джонни Китса” (Keach, 2001: 203–213); Шелли тоже отметил его творческий рост и предсказал, что Китсу суждено стать одним из величайших поэтов века (Romanticism: an Anthology, 1998: 1012).

Немалую роль здесь сыграло то, что Китс стал тщательнее вчитываться в литературу, которой восхищались его критики. Если раньше в “Потерянном рае” Милтона его особенно привлекал эпизод о рождении Евы, теперь он внимательно перечитал милтоновскую книгу от первой до последней страницы – и многому научился. Лаконичный слог Милтона вдохновил молодого романтика на подражание. Рисуя картины изумительной красоты, Китс стал обходиться гораздо меньшим количеством слов. Преобразились, стали “возвышенными”, его пейзажи. Прежде Китс описывал миры, состоящие из укромных уголков, гротов, островков. Теперь он переключился на “милтоновскую” панорамную точку зрения и стал воспевать бескрайние просторы, уходящие за горизонт.

Особо следует отметить, что Китс позаимствовал у Милтона общую идею построения эпоса, его план. Это описание последствий войны между всемогущими существами, управляющими миром.

В “Потерянном рае” ангелы, восставшие против Бога, потерпели поражение и были низвергнуты с небес. Соблазняя последнее божье создание – человека, – падшие ангелы пытаются отомстить Богу за себя.

Китс в поэме “Гиперион” тоже рисует последствия вселенской войны – титаномахии – и разбивает действующих лиц на два лагеря: жителей старого века (Золотого) и нового века (Прекрасного). Как замечает Океан – бог старого поколения, смирившийся с ходом истории, – будущее принадлежит прекрасному: “Таков закон Природы: красота / Дарует власть” (Bk. II, ls. 228–229)[i]. Поэма открывается описанием небожителей, потерпевших поражение. Это боги первого поколения – Сатурн и титаны. Победившие титанов боги-олимпийцы во главе с Юпитером ждут своего появления лишь в последующих книгах поэмы. Титаны, заключенные в темницу, держат совет: они готовят переворот. Надежду на возвращение Золотого века титаны возлагают на старого бога солнца – Гипериона, временно избежавшего заточения.

Противостоять Гипериону суждено новому богу солнца – Аполлону, который является воплощением романтического прекрасного. Вот почему, начиная с первых пассажей, Китс подчеркнул контраст между Гиперионом и Аполлоном на уровне портретов. Обобщенно можно сказать, что титанов Китс изобразил в “классицистской” традиции, а олимпийцев – в духе романтической эстетики.

“Классицизм / романтизм” – это антиномия, введенная в литературный обиход Ф. Шлегелем в 1798 г. (литературный журнал “Das Athenaeum”). В англоязычных странах ее наиболее активно обсуждали исследователи конца XIX – середины XX веков, такие как Уолтер Патер, Герберт Гриерсон, Томас Эрнест Хьюм (Pater, 1962; Grierson, 1962; Hulme, 1962). Для Китса термины “классицизм” и “романтизм” не были привычными. Но нам они полезны для выявления сути столкновения между представителями двух эпох в поэме “Гиперион”. Классицизм в этом контексте характеризуется как реализация в тексте классических принципов и категорий, когда разумность, порядок и строгость оформления ставятся выше стихийной живости движений и ассиметрии построений (т.е. того, что присуще романтизму).

Титаны в поэме “Гиперион” обрисованы именно в “классицистском” ключе. Их речь отличается неторопливостью, а мышление – консервативностью. Когда они совещаются о возможности вернуть былую власть (кн. II), разговор складывается из нескольких длинных монологов. Активного обмена мнениями на совете титанов нет, но речи блистают ораторским совершенством.

Внешне титаны напоминают древние изваяния, пленяющие точеной красотою линий, выразительностью поз, величественностью и массивностью. Это хорошо видно на примере Гипериона. Солнечный Гиперион спускается к титанам в темницу, разгоняя тени своими лучами. В его фигуре солнечный свет сгустился, отяжелел, получил осязаемость. Свет исходит от кудрей бога (которые кажутся созданными из золота), льется тяжелыми струями, заполняя собой все расщелины, огибая скалистые уступы. Внушительными формами Гиперион напоминает огромную статую: колосса Мемнона (одну из уцелевших парных статуй древнеегипетского фараона Аменхотепа III в Фивах) – ассоциация, возникшая у самогó Китса.

Желая подчеркнуть, что титаны принадлежат прошлому, Китс не ограничился отсылками к древней истории и мифологии. Он обратился к литературным приемам, которые в его времена казались устаревшими, потому что использовались “классицистами”. В описании титанов и их мира выдержана строгая пропорциональность частей. Порой поэт прибегает к использованию вставных поэтических форм. Например, поэму открывает вставной нерифмованный сонет (The Cambridge Companion to Keats, 2001: XVII), посвященный всепоглощающей тишине и увенчанный аллегорией тишины: глубокое молчание олицетворилось в образе наяды, прикладывающей палец к губам. Аллегории в Англии были популярны в Средние века и в эпоху Реставрации. Современники Китса аллегориями не увлекались, предпочитая использовать метафоры и символы.

Каковы же, по Китсу, образы грядущего века – века Прекрасного?

Аполлон, в противовес Гипериону, являет собой свет неосязаемый, духовный. В его портрете нет тяжелой “скульптурности”, присущей старым богам. Новый бог солнца кажется почти бесплотным на фоне титанов. Он словно растворяется в окружающей его атмосфере, привнося в нее особое сладостно-щемящее настроение.

Первый портрет Аполлона представлен во 2-ой книге поэмы и не дает ясного представления о внешности бога (Bk. II, ls. 267–299). О нём своим соплеменникам-титанам рассказывает дочь Океана Климена, которая никогда не видела юного олимпийца. Климена слышала его музыку, и чарующие звуки тронули ее до глубины души, показались ей прекраснее и вдохновеннее, чем всё, что она когда-либо знала. Игра Аполлона заставила Климену испытать одновременно восторг и боль – необыкновенное смешанное чувство, не похожее ни на что, существовавшее в Золотом веке, которому (как полагает автор “Гипериона”) известны только контрастные состояния: радости или горя, абсолютной власти или полной зависимости.

Второй раз Аполлон предстает перед читателем в 3-ей книге. Китс сравнивает Аполлона с “золотой темой”, которая не имеет физического воплощения, но оказывает влияние на всё происходящее. Аполлон сравнивается с порывами ветра, приносящими ароматы цветов и обрывки прекрасных мелодий. Его музыка наполняет собой весь окружающий мир.

Аполлон очень юн. Он ничего не знает об устройстве вселенной, об истории мира, о своем происхождении. Ему нужен наставник и учитель. В предрассветной роще мальчик встречает Мнемозину – богиню из рода титанов, олицетворяющую сознание и память.

Мнемозина – единственная жительница старого “Золотого” мира, которая предсказала и безоговорочно приняла приход нового – Прекрасного – века. Раньше Аполлон видел Мнемозину во сне (когда он был младенцем, богиня охраняла его покой), теперь встретил наяву. Интересуясь прошлым, Аполлон задает Мнемозине множество вопросов. Их диалог протекает гораздо динамичнее, чем беседа титанов в темнице: собеседники затрагивают множество тем. Реплики, не подчиненные правилам классической риторики, сменяются быстро.

От Мнемозины Аполлон узнает о трагедии титанов и понимает, что идея исторического прогресса сопряжена с идеей ухода старых поколений. Принятие жертвенной стороны жизни как ее неотъемлемой части делает Аполлона мудрее и взрослее. Постигая тайны внешнего и внутреннего мира, Аполлон преображается на глазах (Bk. III, ls. 113–130). Он восклицает: “И чувствую, как в бога превращает / Меня громада знаний! <…> Как будто я испил вина блаженных / И приобщен к бессмертью!”. В мальчике умирает приятное слепое неведение – и этот процесс мучителен. Становление бога, его “умирание в настоящую бессмертную жизнь” сопровождается вспышкой света, рожденного в недрах его души. Кажется, что солнечный свет становится подконтролен движениям и чувствам Аполлона. Отражая мерцание божественных глаз, этот свет озаряет небесный эфир и землю – так разгорается заря нового дня. Солнечный свет становится одновременно явлением реального мира и – метафорически – светом души Аполлона. В полном согласии с романтической эстетикой, планы реального и символического изображений совмещаются.

Китс приступает к созданию третьего портрета Аполлона. Вспыхивая и озаряя мир, Аполлон впервые становится видимым. Его черты выступают из темноты: открывается зарумянившееся лицо солнечного бога, его трепещущие кудри, гибкая шея – “прекрасное” (то, что являлось Климене в полудреме как звук) начинает получать воплощение. Однако Китс не дарует Аполлону мускулистого красивого тела, как то случалось в ранних произведениях (например, “Эндимион”). Не окончив портрета, Китс обрывает рассказ на середине строки. В таком виде поэма “Гиперион: фрагмент” и была опубликована в 1820 г. – редакция, к которой Китс никогда более не возвращался.

На этом уместно подвести итог поэме “Гиперион: фрагмент”.

С целью проследить, как эстетическая категория “прекрасного” отразилась в образах, созданных Китсом, мы вычленили из текста и сопоставили между собой портреты главных персонажей поэмы. Это два бога Солнца, один из которых теряет власть (древний Гиперион), а другой набирает силу (юный Аполлон). Мы показали, что Гиперион воплощает ценности “классицизма”, а Аполлон – романтизма. При этом у Китса юный бог, исполненный душевного сияния, становится протагонистом, а золотому богу – заглавному герою поэмы – отводится роль антагониста. Так в рамках эстетики рубежа XVIII–XIX веков сформировалось поэтическое кредо Китса: из певца чувственной телесной красоты он постепенно превращался в романтического поэта, т.е. в певца красоты, которая явно существует, но телесным очам едва заметна.

Список литературы

Китс, Дж. (2004). “Гиперион” и другие стихотворения (сборник на англ. и рус. языках) / Пер. с англ., предисл. и коммент. Г.М. Кружкова. М.: Текст.

Китс, Дж. (1986). Стихотворения. “Ламия”, “Изабелла”, “Канун св. Агнесы” и другие стихи / Изд. подготовили: Н.Я. Дьяконова, Э.Л. Линецкая, С.Л. Сухарев. Л.: Наука. (Сер. “Лит. памятники”).

Милтон, Дж. (2006). Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения / Изд. подгот. А.Н. Горбунов, Т.Ю. Стамова; Пер. А. Штейнберга и др. М. (Сер. “Лит. памятники”).

Халтрин-Халтурина, Е.В. (2008). Диптих С.Т. Кольриджа “Кристабель” и милтоновские традиции // Известия РАН. Серия литературы и языка. Том 67, № 6. C. 24–37.

Dix, R.C. (1988). The Harps of Memnon and Aeolus: A Study in the Propagation of an Error // Modern Philology. № 85. P. 288–293.

Engell, J. (1981). The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism. Cambridge: Harvard Univ. Press.

Grierson, H.J.C. (1962). Classical and Romantic // Romanticism: Points of View / Ed. R.F. Gleckner and G.E. Enscoe. Englewood Cliffs (New Jersey, USA): Prentice-Hall, Inc. P. 20–33;

Hulme, T.E. (1962). Romanticism and Classicism // Romanticism: Points of View / Ed. R.F. Gleckner and G.E. Enscoe. Englewood Cliffs (New Jersey, USA): Prentice-Hall, Inc. P. 34–44.

Keach, W.C. (2001). Byron Reads Keats // The Cambridge Companion to Keats / Ed. S.J. Wolfson. Cambridge.

Keats, J. (1978). Complete Poems / Ed. J. Stillinger. Cambridge (USA); London: Harvard Univ. Press.

Pater, W. (1962). Postscript [On Classical and Romantic] // Romanticism: Points of View / Ed. R.F. Gleckner and G.E. Enscoe. Englewood Cliffs (New Jersey, USA): Prentice-Hall, Inc. P. 1–6.

Romanticism: an Anthology (1998). / Ed. By Duncan Wu. 2d ed. Oxford.

The Cambridge Companion to Keats (2001). / Ed. S.J. Wolfson. Cambridge.

The Letters of John Keats, 1814–1821: In 2 vols. (1958). / Ed. H.E. Rollins. Cambridge (MA): Harvard Univ. Press.

Tuveson, E.L. (1960). The Imagination as a Means of Grace: Locke and the Aesthetics of Romanticism. Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press.

Wordsworth, J. (1999). The Romantic Imagination // A Companion to Romanticism / Ed. D. Wu. Oxford (UK); Malden (USA): Blackwell Publishers. P. 486–494.