Е.В. Халтрин–Халтурина

Цитата как знак беды

(на материале английской литературы начала XIX и XX веков)

 

 

В английской литературе традиционалистской и неканонической эпох разработано много приемов для передачи особого состояния чувств героя – оцепенения при встрече со смертью. Один из таких приемов – введение в личное пространство героя инородных элементов. Более частный случай – введение фрагментов чужого (то есть, не принадлежащего герою) текста. Пытаясь отстоять независимость личного речевого пространства, а вместе с тем и право на выживание, герой всем своим существом восстает против вторжения и старается нейтрализовать инородные элементы. Эту модель поведения можно распознать во многих сочинениях, имеющих лирический или исповедальный модус.

Здесь мы заостряем внимание на том, как по-разному реализуется указанная модель в литературах начала XIX и середины XX века. В центре нашего внимания две эстетики: антропоцентрическая (наиболее характерная для романтизма) и телесно-текстуальная (получившая широкое распространение с середины прошлого века).

Выбор подсказан тем, что в современном литературоведении существует внушительное количество трудов, в которых антропоцентрические сочинения романтиков толкуются с телесно-текстуальной позиции. В руках умелого исследователя наложение произведений прошлого на новый идейный фон позволяет обновить их восприятие и показать преемственность интеллектуальных систем, относящихся к разным эпохам. То есть, позволяет сделать ценный вклад в науку. Но иногда встречаются работы, в которых при подмене романтической иерархии ценностей иной, более поздней, искажаются изначальные авторские смыслы. Вот почему полностью забывать о том, что романтизм антропоцентричен, все-таки не следует.

Чтобы наглядно объяснить эту мысль, мы подобрали примеры по принципу сходства / различия. Это сочинения У. Вордсворта и Мэри Шелли (начало XIX в.), Л.П. Хартли и П. Барнса (50-е и 60-е годы XX в.). Во всех обсуждаемых сочинениях в личное (речевое и мысленное) пространство героя вторгается чужой текст, приводя героя в нервное состояние и пробуждая инстинкт самосохранения. В чём герой начинает искать спасение, зависит от того, какой системе он принадлежит – антропоцентрической или телесно-текстуальной.

Подчеркнем: в Великобритании романтической и постмодернистской эпох отношение к текстовым заимствованиям было несхожим: более положительным оно оказалось в XX в.

В XX веке, присваивая чужую речь, литературные персонажи самоутверждаются, приобретают силу и власть. Четко выраженная “интертекстуальность” (т.е. вторжение “чужого” текста в “свой”, слияние “своего и чужого”) воспринимается как нечто естественное и положительное. Явилось это следствием особого восприятия мира: бытование текста рассматривалось в условиях “смерти автора”, суррогатом бытия сделалась “телесно-текстуальная реальность”, а речь стала восприниматься как условие для поддержания парадоксального состояния “жизни смерти”[1]. Самостоятельное существование получили кочующие фрагменты текста, а их “производители” (сочинители и персонажи) лишились “самости”: сделались многоликими, шизофреничными, анонимными.

Иначе дело обстояло в эпоху английского романтизма: чужая цитата, помещенная в лирические размышления, зачастую была маркирована отрицательно. Ее присутствие свидетельствовало о том, что поэт, или герой (в лирических произведениях эти ипостаси сближаются) впал в смятение и теряет силы. Если английский поэт насыщал свои лирические рассуждения чужими цитатами, никак их не модифицируя, то романтический читатель настораживался: почему сочинителю изменило воображение? чем объяснить “фиксацию и остановку мысли”[2] поэта?

Дело в том, что в Англии романтической эпохи большое значение придавалось авторской оригинальности (originality). Это понятие получило распространение уже к началу XIX в., а формировалось оно на протяжении многих десятилетий, и прежде всего в контексте дебатов об авторском праве (первый английский акт об авторском праве датируется 1710 годом)[3]. Немалую роль в формировании концепта оригинальности сыграли индивидуалистические теории Дж. Локка и воззрения С. Джонсона, утверждавшего, что поэт сам должен распоряжаться плодами своего таланта. Исчезновение системы патронажа, профессионализация труда литераторов, расширение читательской аудитории, повышение уровня грамотности населения, возникновение “массового” читателя[4] – всё это сказалось на становлении концепции оригинальности. Оригинальность рассматривалась прежде всего как характеристика автора, а не текста.

Также не следует забывать, что романтики – и это прямое следствие антропоцентрического мироощущения – предпочитали работать в лирических жанрах, какие бы стихотворные или прозаические формы они не избирали. В лирике, как известно, принято уменьшать дистанцию между “чужим” и “своим”, переосмысливая “чужое”, пропуская его через себя. Поэтому буквальные текстовые заимствования поэтами не приветствовались. Даже когда было возможно цитировать источники по книге, дословно, их предпочитали воспроизводить по памяти, пусть и с небольшими искажениями.

В самом деле, в глазах лирика отношение “чужого” (объекта) и “своего” (субъекта) переосмысливается, рассматривается как специфическая форма отношения нескольких субъектов. Вот что пишет по этому поводу С.Н. Бройтман:

лирика никогда не знала чистой объективации героя. <…> Специфика именно лирики состоит в том, что в ней выраженные формы, проявляющие авторскую интенцию, не переходят границы чистой объективации, а герой не становится объектом, хотя дистанция между ним и автором может быть очень разной – минимальной при так называемых внесубъектных формах проявления авторского сознания, более ощутимой при “лирическом я” или лирическом герое, максимальной – в ролевой лирике (С. 436–439)[5].

 

Применительно к нашему материалу, эта мысль может быть продолжена: в лирике дистанция между “чужой” и “своей” речью минимальна при использовании аллюзий, а максимальна при вкраплении в лирические размышления чётко обособленных “чужих” изречений, цитат. Под цитатами здесь понимаются точные дословные выдержки из чужого текста, которые не являются “нейтральным” общим местом, а несут эмоциональный заряд и предполагают наличие определенно устанавливаемого внешнего источника. “Чужими” эти цитаты могут быть для сочинителя (когда принадлежат перу другого автора) или для героя (например, являются речью другого персонажа).

Итак, когда в личное пространство героя, в его размышления вторгается инородный элемент – в виде застывшей фразы, слова, звука, буквы, текста, – который герою чужд, герой может воспринимать это вторжение как знак угрозы, смертельной опасности. Здесь мы рассмотрим, как по-разному реагируют на такое вторжение герои антропоцентрического и телесно-текстуального типов.

 

*   *   *

Коль скоро в эстетике телесно-текстуального понятие власти связывается с текстами и высказываниями, несущими властный посыл, логично предположить, что персонажи телесно-текстуального типа обретают власть путем апроприации таких высказываний или цитат. Ближе к концу статьи мы подтвердим это наблюдение примерами. Сейчас же остановимся на эстетике антропоцентризма.

В эстетике антропоцентризма центром мироздания и образности является человек. Поэтому в антропоцентрической художественной системе персонажи приобретают силу и уверенность в себе не через присвоение веских категоричных цитат, а путем обращения к человечным образам и к поэтике суггестии и вопрошания. Суггестию как принцип создания преромантической поэзии и прозы успешно охарактеризовал В.Э. Вацуро, подметив, что “эстетическим фактором становится читательская апперцепция: культурно-психологический опыт читателя активизируется, замещая неназванное”[6]. У английских романтиков преромантическая тяга к неназыванию референта, незавершенности высказываний и двусмысленности в полной мере сохранилась и усилилась. Романтики старались избежать фиксации мысли разными методами: они создавали поэмы, воспринимающиеся как фрагменты, а не жестко структурированные законченные произведения. Они предпочитали оставлять стихотворения без поучительных выводов, а вопросы – без однозначных ответов. В этом смысле вся романтическая поэтика, по выражению Сюзан Вулфсон, являлась “поэтикой вопрошания”[7].

Поскольку навязчивое присутствие чужого текста привносило в романтическую поэзию ощущение подавленности, сочинители зачастую использовали это как художественный прием. При этом цитата могла быть оформлена кавычками, а могла быть обособлена только действием повтора. Пронаблюдать это можно в центральном произведении романтического канона – лиро-эпической поэме Вордсворта “Прелюдия, или Становление сознания поэта” (1798 / 1805 / 1850). Четко обособленные цитаты ассоциируются здесь со статичностью и смертью. Поэт не вдается в детальное описание коченеющих человеческих тел. Вместо того, он как бы обдает смертельным холодом свою живую речь, приостанавливая ее непринужденное журчание застывшими изречениями. Например, в послереволюционной Франции глазам героя “Прелюдии” предстает ужасное зрелище на площади Карусель (“Прелюдия” 1850 г., X: 87). Взирая на смердящие трупы, сваленные поверх лежащих людей, в которых еще теплится жизнь, герой издает стон: “Сон, сгинь навсегда!” – дословно воспроизводя знаменитый вопль шекспировского Макбета, только что совершившего цареубийство (букв. “Sleep no more!”, “Макбет”, II: 2).

Весть о смерти Робеспьера тоже врывается в лирические размышления поэта в форме обособленной цитаты: “Робеспьер мертв!” (“Прелюдия” 1850 г., X: 573; в рукописи цитата ещё и подчеркнута пером)[8]. Эта весть передавалась в Англии из уст в уста и настигла Вордсворта на проселочной дороге. Слова издали прокричал незнакомец – они так и врезались в память поэта.

Оцепенение чувств, которое приносит смерть близких, в “Прелюдии” выражено с помощью увеличения доли цитат. Вспоминая о похоронах любимого школьного учителя, 32-летнего Уильяма Тэйлора, поэт аккуратно воспроизводит его предсмертные слова: “Моя глава скоро нижайше склонится” (“Прелюдия” 1850 г., X: 539). В этом месте поэмы герой немеет от горя, теряет дар речи и способен только имитировать речи ушедшего.

В романтических сочинениях имеются и другие примеры, когда герой, чувствуя дыхание смерти, впадает в безмолвие, а место его речей занимают чужие крики, вздохи, а порой – нечленораздельные звуки. Они завладевают мыслями героя, превращаются в монотонный рефрен.

В “Поэме о Старом Моряке” С.Т. Колриджа (1798 г.) моряк, сам не зная почему, убивает священную птицу – альбатроса. Вскоре после этого гибнут все спутники моряка. Происходит это так. Корабль несчастной команды попадает в мертвый штиль. И когда люди, один за другим, падают замертво прямо на палубу, на фоне всепоглощающей тишины резко выделяется громкий звук – звон невидимой стрелы, сопровождающий каждую отлетающую душу. Новая смерть – и снова звон невидимой стрелы. Это многократное эхо в точности повторяло свист орудия, пронзившего грудь альбатроса. Годы спустя моряк вспоминал это так:

The souls did from their bodies fly,–

They fled to bliss or woe!

And every soul, it passed me by,

Like the whizz of my cross-bow!

                           (lines 220-223)

Помчались души их, спеша

Покинуть их тела!

И пела каждая душа,

Как та моя стрела

               (Перевод Н.С. Гумилева)

 

Благодаря образно-звуковому оформлению, смерть каждого члена команды воспринимается здесь как новое убийство, произошедшее от рук моряка. Сознание своего греха всё больше отягощает совесть героя. Страшное пение стрелы, повторяясь, терзает его слух и душу: “запустив” серию насильственных смертей, герой не знает, как их остановить, как выйти из порочного круга.

В описанной сцене моряк – узник корабля, которому некуда бежать от преследующего его кошмара. Но есть у романтиков герои, которым побег удается. Они защищаются от вторжения “чужого”, решительно отстраняясь от звуков, слов, надписей, угрожающих их спокойствию. Приведем в качестве иллюстрации детские воспоминания Вордсворта из автобиографической поэмы “Прелюдия” (кн. XI редакции 1805 г.) – так называемый пéнритский эпизод.

Весенним утром 5-летний Уильям Вордсворт отправился на конную прогулку по холмам Пéнрита (местечко в Озерном крае на севере Англии) в сопровождении старого слуги. Случайно Уильям отстал от провожатого. Не зная дороги, мальчик решил спешиться, взять лошадь под узцы и стал самостоятельно спускаться по крутой тропе. С трудом добравшись до подножия холма, ребенок очутился у виселицы. И хотя его глазам предстал не труп, а всего лишь старый столб с обрывками проржавевших цепей, он сильно испугался. Ему показалось, что он зашел в тупик, откуда нет выхода. Под виселицей, словно клеймо, зияли буквы, вырезанные в дёрне. Это были то ли инициалы, то ли имя и фамилия повешенного преступника. Из суеверия местные жители следили, чтобы надпись не заросла травой: они боялись, что, если надпись зарастет, то привидение убийцы не даст им покоя. Бестравные контуры букв западали в память всем, кто их видел. Однако Вордсворт не называет букв.

Но не потому, что их нельзя восстановить. Современные комментатры их воспроизводят с легкостью. Согласно документальным свидетельствам[9], здесь речь идет об аббревиатуре “TPM” (“Thomas Parker Murdered”, то есть, “Томас Паркер Убит”), либо об имени “Thomas Nicholson” (Томас Николсон). Примечательно, что в отличие от ученых комментаторов поэмы, романтический поэт избегает конкретности.

В повествовании Вордсворта таинственная надпись становится символом. Буквы – это квинтэссенция всего ужасного, что случилось с убийцей. Всё противное герою и смертельно опасное сконцентрировалось в образе неназванных букв. Торопясь вернуть себе силы, герой отворачивается от расчищенной земляной надписи и, не цитируя ее, уносится прочь. Он забывает даже, что рядом с ним постоянно находится живое существо – лошадь. В этом отрывке она более не упоминается. Успокоить героя может только встреча с родным человеком, со старым слугой, которого он ищет. Пока этого не произошло, даже юная незнакомка, которая, сопротивляясь ветру, несет кувшин с водой, напоминает ребенку привидение.

The gibbet-mast was mouldered down, the bones

And iron-case were gone, but on the turf

Hard by, soon after that fell deed was wrought,

Some unknown hand carved the murderer’s name.

The monumental writing was engraven

In times long past, and still from year to year

By superstition of the neighbourhood

The grass is cleared away; and to this hour

The letters are all fresh and visible.

Faltering, and ignorant where I was, at length

I chanced to espy those characters inscribed

On the green sod: forthwith I left the spot,

And, reascending the bare common, saw

A naked pool that lay beneath the hills,

The beacon on the summit, and more near,

A girl who bore a pitcher on her head

And seemed with difficult steps to force her way

Against the blowing wind. It was, in truth,

An ordinary sight, but I should need

Colours and words that are unknown to man

To paint the visionary dreariness

Which, while I looked all round for my lost guide,

Did at that time invest the naked pool,

The beacon on the lonely eminence,

The woman, and her garments vexed and tossed

By the strong wind.

            (“The Prelude” 1805, Bk. XI, ls. 290–261)

От виселицы ныне только столб

Остался; перекладина, прогнив,

Валялась на земле; цепей, скелета

Уж было не видать, зато поодаль,

Еще в то время, как произошла

Сия история, убийцы имя

На дерне было вырезано. Много

Лет с той поры прошло, но эта надпись

(Из суеверия здесь каждый год

Траву cнимали) и теперь была

Видна отчетливо. Не понимая,

Где оказался, и дрожа от страха,

Я вдруг увидел на зеленом дерне

Те письмена. Тогда, скорей оставив

Зловещий дол, я снова поднялся

Наверх и тут увидел под холмами

Большое озеро, маяк над ним,

И впереди, чуть ближе, молодую

Девицу, что с кувшином на плече

Шла, чуть ли не сбиваемая с ног

Сильнейшим ветром, бившим ей в лицо.

Я думаю, картина та была

Вполне обычной, но ни слов, ни красок

Наверно не хватило б - описать,

То, что предстало мне, покуда в страхе

Метался я, ища проводника

Пропавшего: то озеро, и темный

Заброшенный маяк, девица та,

Как тень, мятущаяся на ветру, –

Все было ужаса полно.

(Перевод Т. Стамовой, редакция 2010 г.)

 

 

Понимание этого эпизода не вызывает затруднений, если читать его в контексте антропоцентрической эстетики: надпись воспринимается как нечто “чужое”, устрашающее, а присутствие родного человека (доброго слуги), как “свое”, утешающее. С годами и образ незнакомой девушки стал вызывать у героя светлые чувства. Она перестала напоминать ему привидение. Вордсворту стало казаться, что девушка с кувшином чудесным образом предвосхитила появление Дороти и Мэри, с которыми взрослый поэт посетил Пéнрит много лет спустя.

В литературоведении второй половины XX в. этот известный и незамысловатый эпизод оброс загадками, потому что сменились ценностные ориентации. Особое внимание исследователей стала привлекать борьба отцов и детей, причем в определенном ракурсе. К примеру, благодаря З. Фрейду, Ж. Лакану и их разнообразным последователям, эта борьба стала изучаться в рамках учения об Эросе и Танатосе (выживает тот, кто обладает большей половой потенцией и не избегает экстремальных встреч со смертью). Затем эта же борьба стала рассматриваться как соперничество текстов. В частности, в 1968 г. американский исследователь романтизма Харольд Блум написал работу, в которой связал фрейдизм с проблемами литературного влияния[10]. Согласно его теории, каждый новый автор, осознавая потомственную связь с гениями прошлого, ощущает себя их соперником и вступает с ними в “эдипову борьбу”. На уровне текста борьба выражается в том, что автор-новичок заимствует что-либо их знаменитых произведений прошлого и творчески искажает заимствованное[11].

Любопытно, что у толкователей романтизма, увлекшихся психоанализом, возникли трудности с восприятием пéнритского эпизода. Он стал считаться одним из самых загадочных отрывков “Прелюдии”, так как в нём якобы обнаруживается бессознательное влечение юного Вордсворта к матери и враждебное отношение к отцу, то есть “эдипов комплекс”.

Возьмем, к примеру, толкование, предложенное Дэвидом Коллингсом в 1994 г.[12]. Ученый указывает, что в ранней редакции “Прелюдии” 1799 г. ясно сказано, какое преступление совершил повешенный: он убил свою жену. Коллингс полагает, что тема женоубийства присутствует во всех последующих редакциях пенритского эпизода, несмотря на то, что позже Вордсворт переработал текст и предпочел не уточнять, за какое злодеяние преступник был вздернут на висилице. По мнению психоаналитика, Вордсворт не случайно вздернул на виселице женоубийцу: он не смог простить своему отцу то, что тот пережил мать. В своих фантазиях поэт отомстил отцу, “казнив” его.

Такое толкование расходится с биографией поэта по нескольким пунктам [13]. Известно, что родители Вордсворта очень любили друг друга, поженились вопреки запрету семей. Неприязнь этих двух кланов, живших на севере Англии, практически на границе с Шотландией, была давнишней. Например, если Вордсворты (предки отца) много сделали, чтобы Второе якобитское восстание 1745 г. было подавлено, то Куксоны (семья матери) были на стороне предводителя этого восстания – Красавчика принца Чарли[14]. Брак родителей Уильяма Вордсворта (Джона и Энн) был счастливым, но недолгим. Находясь в Лондоне в гостях у старых друзей, разместивших ее в просторной, но холодной и сырой комнате, Энн получила воспаление легких и скоропостижно умерла. Уильяму тогда шел восьмой год. Джон пережил ее всего на 5 лет. Он простыл в дороге. Близилось Рождество. Возвращаясь из деловой поездки (а ездил он на лошадях, часто верхом), Джон потерял дорогу и вынужден был ночевать под открытым небом. В январе его не стало. Так к 14 годам Уильям Вордсворт, его три брата и сестра оказались полными сиротами. Смерть обоих родителей Уильям воспринял тяжело, чему в “Прелюдии” посвящены отдельные эпизоды. Один из них – “Рождественские каникулы и смерть отца”[15].

Однако психоаналитики[16] на эти биографические факты обычно не оглядываются. Они используют другие методы анализа и, настаивая на своей версии, ищут в пенритском эпизоде следы соперничества текстов. Так, по мнению Коллингса, желание Вордсворта-героя отомстить отцу подкрепляется текстовыми отсылками к шекспировскому “Отелло”. У Вордсворта “из года в год” (“from year to year”) кто-то расчищает надпись в дёрне, поддерживая память о женоубийце, понесшем наказание. Коллингс рассматривает фразу “из года в год” как цитату, у которой только один источник – трагедия Шекспира. “Из года в год” Отелло рассказывал Дездемоне историю своих подвигов, до того, как её задушить. Довод этот представляется не очень убедительным: фраза “from year to year” не является столь уникальной, чтобы возводить ее лишь к указанному шекспировскому тексту. Других веских доводов в пользу психоаналитического прочтения пенритского эпизода в работе Коллингса мне не удалось найти.

Полагаю, что описанное выше проецирование психоаналитических теорий на пенритский эпизод, не является по-настоящему плодотворным. Суть эпизода успешнее проясняется в системе идей, привычных для романтизма: антропоцентрических.

 

*   *   *

Мы видели, как герой антропоцентрического типа может сопротивляться вторжению “опасного” чужого текста. Теперь рассмотрим обратный случай. Герой позволяет чужому тексту заполонить его личное пространство, задавить его “самость”. Как следствие, герой погибает.

Вот эпизод из фантастического романа Мэри Шелли “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818). Между ученым Виктором Франкенштейном и его чудовищным созданием возникает спор. Герои по-своему решают проблему “отцов и детей”. Уродливое существо, созданное Виктором, жалуется на свою участь и молит ученого (“родителя”, творца) о помощи[17], просит повторить акт творения, создать ему подругу. То есть, из бездыханных тел в анатомичке “слепить” новое искусственное тело. Чудище взывает к ученому: “Вспомни, ведь ты создал меня. Я должен был бы быть твоим Адамом, а стал падшим ангелом, которого ты безвинно отлучил от всякой радости. Я повсюду вижу счастье, и только мне оно не досталось. Я был кроток и добр; несчастья превратили меня в злобного демона. Сделай меня счастливым, и я снова буду добродетелен” (глава 10; Пер. З. Александровой)[18]. Ученый сначала соглашается на этот шаг. Но вскоре останавливается, рассудив, что от союза двух чудищ их раса начнет множиться – и это поставит человечество под угрозу уничтожения. Виктор прекращает эксперимент и лишает своего “Адама” надежды на обретение счастья и понимания подобной ему женщины.

Тогда чудище, обреченное на вечное одиночество среди враждебно настроенных к нему людей, обещает мстить ученому: “Ты мой создатель, но я твой господин” и могу сделать тебя несчастным, показав, что значит терять любимых и остаться одиноким. “Я буду с тобой в твою брачную ночь”,– обещает он (глава 20). Зловещие слова чудовища западают в память Виктора, становятся рефреном в его сознании и долго терзают.

Ученый настолько “оглушен” этой фразой, что теряет способность самостоятельно и оригинально мыслить. Слова чудища “Я буду с тобой в твою брачную ночь” заставляют Виктора обмануться: он думает, что смерть грозит лишь ему. Но в роковую ночь чудище убивает невесту Виктора – шаг, который поддавшийся внушению герой не способен был предугадать. Впрочем, это лишь ненадолго отдалило трагический конец. Потеряв всех близких, ученый и сам гибнет от руки своего неудачного “Адама”.

В романтической литературе погубить героя, погрузить его в полное забытье могут не только монотонно повторяющиеся человеческие слова. Схожую роль выполняет карканье птиц, погребальный звон и т.п. К примеру, в романе Ч.Р. Метьюрина “Мельмот Скиталец” (1820 г.) заглавный герой помимо своей воли приносит гибель тем, с кем сближается. Накануне гибели обреченный человек слышит таинственную мелодию, которую сам Мельмот слышать не может. Способность Мельмота умерщвлять людей напрямую соотносится с этими звуками, странными и чужими для его жертв, – звуками, которым люди не в состоянии сопротивляться.

Стало быть, вторжение обособленного “чужого” текста (или звука) в размышления романтических героев – дурной знак. Если герой полностью подчиняется чужим репликам, “зомбированно” начинает их повторять (например, Виктор Франкенштейн), то дни его жизни сочтены. Если же герой не уступает свое личное пространство, сопротивляется вторжению монотонного звука или мертвой буквы (например, юный Вордсворт, бегущий от вырезанных в дёрне букв), то ему удается сохранить силы и жизнь. Спасая свою “самость”, герои антропоцентрического типа стараются перевести взор на человеческие образы (например, девушка с кувшином, старый слуга) и “размыть” чужой текст (то есть уменьшить его категоричность, внести суггестивность).

 

*   *   *

Литературные герои XX в., сталкиваясь со зловещей цитатой, вторгшейся в лирический монолог, тоже чувствуют ее угрожающую категоричность. Если они пытаются сопротивляться, то делают это отличным от антропоцентрических героев способом: не “размывая” цитаты-приговоры, а противопоставляя им – от своего лица – еще более жёсткие и объемные цитаты. Желая продлить свое существование, герои XX века увеличивают долю фиксированного текста, присваивая этот текст и приспосабливая его к своим нуждам.

Подкрепим это наблюдение примерами из английской литературы XX века, в которой показана убийственная борьба “отцов и детей”.

Сначала рассмотрим новеллу Л.П. Хартли “W.S.” (1954), где автора убивает созданный им же самим текст. Новелла неплохо известна в среде отечественных англистов, так как долгие годы фигурировала на страницах учебника по практике английской речи[19]. На факультетах иностранных языков работа с новеллой предусматривала освоение определенного словарного запаса. Обучение литературному анализу в задачу не входило. Но студенты, воспитанные на традиционной антропоцентрической литературе, тем не менее всегда были озадачены концовкой и пытались дискутировать на занятиях именно о ней. Очевидно, что эту новеллу хорошо было бы использовать при изучении истории литературной критики. Особенно полезно ее читать параллельно с такими текстами, как “Смерть автора” (1968) Ролана Барта и “Что есть автор?” (1969) Жака Деррида. Здесь мы этого делать не будем, так как цель нашей работы иная. Мы заострим внимание только на том, какую стратегию выбирает герой (он же писатель Уолтер Стритер), сражаясь с текстом, получившим отчужденное, независимое существование.

После новеллы Л.П. Хартли мы обратимся к пьесе П. Барнса “Правящий класс”, где обыгрывается противостояние двух персонажей: отца и сына Гёрни. Пьеса была закончена к 1968 г. То есть она возникла в те же годы, когда Х. Блум работал над рукописью книги “Страх влияния”, а Р. Барт и Ж. Деррида публиковали свои труды о новом понимании сущности автора и текста (1968–1969). Казалось, новые теории носились в самом воздухе, повсеместно проникая в научную и художественную литературу.

 

*   *   *

В новелле Л.П. Хартли[20], озаглавленной “W.S.”, разыграно противостояние автора и созданного им текста: текст получает независимое существование, а автор погибает.

W.S. – это инициалы главного героя, который кормится писательством. Его полное имя – Уолтер Стритер (Walter Streeter) – является отсылкой к миру бизнеса и финансов: ср. Уол–Стрит. Выбрав герою такое имя, Л.П. Хартли превращает его в некий финансовый инструмент, подлежащий свободному обмену. Когда же полное имя героя “Уолтер Стритер” заменяется инициалами У.С. (W.S.) – что происходит ужé в начале новеллы, – обезличивание героя доводится до предела. Указанная аббревиатура становится общим “означающим” для нескольких лиц: инициалы W.S. принадлежат не только Уолтеру Стритеру. Л.П. Хартли указывает, что многие известные литераторы имели инициалами именно эти буквы. Взять хотя бы Уильяма Швенка Гилберта, Сомерсета Моэма и Уильяма Шекспира[21]. Получается, что присвоив инициалы известных мастеров слова, Уолтер Стритер как бы пытается захватить их территорию, “подчинить” себе великих предшественников.

Но это еще не всё. По мере развития действия смысл, которым наполнена аббревиатура, продолжает множиться. Уолтер Стритер начинает получать по почте открытки от загадочного лица, который подписывается теми же инициалами W.S. Идентичность корреспондента остается загадкой для героя. – Кто это? Враг или поклонник? – А вот корреспондент осведомлен куда лучше. В каждой открытке (всего их пять) описаны потаеннейшие стороны характера Уолтера Стритера, о которых – кроме Уолтера Стритера – никто не мог знать. Стритер чувствует себя всё тревожнее. Между тем, в открытках появляются вопросы к писателю о судьбах его персонажей. Все послания на открытках заканчиваются фразой “Жму руку”, словно это девиз или титул загадочного отправителя.

Судя по почтовым штемпелям, “Жму руку” путешествует, направляясь от Шотландии к югу Англии – и постепенно приближается к городу, где живет Уолтер Стритер. Когда в пятом послании “Жму руку” обещает герою “нагрянуть в гости на выходных” – писателю становится совсем не по себе.

Чтобы обрести уверенность и контроль над ситуацией, Уолтер Стритер обращается в полицию с просьбой дать ему телохранителя. От писателя требуют четко обосновать просьбу. Стритер вспоминает, что среди созданных им персонажей есть один щедро наделенный всевозможными отрицательными качествами. Имя персонажа – Уильям Стейнсфорт (с инициалами W.S.) по прозвищу “Железная рука”. Понятно, что просить полицию предоставить защиту от литературного персонажа бесполезно. Страхи Стритера полиция воспринимает всего лишь как следствие расстроенной психики. Ему обещают прислать охрану только в том случае, если угрозы станут ощутимыми.

Уолтер Стритер возвращается домой и остается один. Постепенно мыслями он уходит в особый полуфантазийный телесно-текстуальный мир.

Выглянув в окно, он наблюдает, как тихо падают снежные хлопья и улица укутывается белым одеялом. Он с радостью замечает фигуру полицейского: кто-то все-таки явился дежурить около дома. Ближе к ночи снег посыпал гуще. Посочувствовав полицейскому, Уолтер Стритер захотел предложить ему чаю. Не успела эта мысль прийти писателю в голову, как полицейский постучался в дверь. Всё происходило, как в полудреме: мысли и действия полностью совпадали. Стучащего Стритер, разумеется, впустил.

И вдруг громко зазвонил телефон. Это был прорыв из другой – не полувымышленной – реальности: полиция интересовалась, всё ли в порядке, – ведь в действительности охрану не присылали. Услышав о посетителе в униформе, в участке встревожились, обещали приехать.

Положив телефонную трубку, Уолтер Стритер снова потерял связь с внешним миром и окунулся в тишину заснеженного царства грёз. Здесь в новелле стирается грань между текстуальным и реальным. Стритер встретился глазами с гостем. В жизнь писателя вторгается его старый текст, обретший плоть и самостоятельное существование. Подчеркнем, природа этого существа и в самом деле двойственна: существо является напечатанным литературным текстом, и в то же время обладает осязаемым телом (как получивший воплощение персонаж). Будучи текстом, существо может быть обновлено, перекроено. Обладая телом, оно способно физически угрожать своему автору.

Диалог между несчастным созданием и его творцом приобретает в такой обстановке новые оттенки. Если в романе Мэри Шелли “Франкенштейн” спорящие “отцы и дети” делали ставку на антропоцентрические ценности (рассматривали необходимость создания нового живого тела из бездыханных человеческих тел), то в телесно-текстуальном мире Уолтера Стритера проблема формулируется по-новому: требуется создание нового текста. Как именно это происходит?

Предчувствия не обманули Уолтера Стритера: в гости к нему заглянул Уильям Стейнсфорт по прозвищу “Железная рука” – самый отрицательный персонаж из всех, созданных писателем. Злодей упрекает создателя за свое внутреннее уродство. Можно сказать, это уродство текстуальное: неприглядны все слова, описывающие характер Уильяма Стейнсфорта. Стейнсфорт требует, чтобы Стритер нашел для него хотя бы одно доброе слово, набело переписал его характер, изменил печатную букву.

За считанные минуты Стритер должен “переродить” Стейнсфорта. От формулировки зависит дальнейшая судьба не только персонажа, но и автора. Перед мысленным взором писателя с необычайной быстротой пролистываются страницы старого произведения. Он ясно видит: о Стейнсфорте не сказано ничего хорошего. И автор попадает в тупик. Вместо того, чтобы создать продолжение напечатанным историям, Уолтер Стритер полагает, что он должен совершать манипуляции со старым напечатаным текстом, на глазах его видоизменяя. Привести это в исполнение было бы чудом. Не будем забывать, что, в согласии с менталитетом XX века, автор текста, получившего существование, “мертв”: он не способен повлиять на то, что давно вошло в обиход. Автор способен только повторить и утвердить существующий текст. Вот почему Уолтер Стритер отвечает Стейнсфорту так:

“Мне нечем оправдать тебя!” отрезал Уолтер Стритер. “И тебе это ясно! Из всех твоих подлостей эта – наиподлейшая! Ты хочешь, чтоб я отмыл тебя добела, так ведь? А на тебе ведь и снежинки чернеют, негодный! Как смеешь ты просить, чтобы я прихорошил тебя? Твоё я дал тебе раз и навсегда! Боже сохрани, чтобы я хоть слово доброе о тебе сказал! Скорее умру!”. (Здесь и далее перевод мой – Е.Х.-Х.)

Слова Уолтера Стритера, словно приговор, вершат его судьбу. Произнесенный текст, как заданная программа, определяет грядущие события в мире телесном:

Стейнсфорт протянул руку: “Тогда умри!”– сказал он.

Полиция нашла Уолтера Стритера растянувшимся поперек стола. Тело его было еще теплым, но он был мертв. Всем было ясно, что произошло: неизвестный гость пожал ему не руку, а горло. Уолтера Стритера задушили. Убийцы простыл и след. На столе и одежде Уолтера таяли снежные хлопья. Но как они туда попали, было совершенно непонятно: на много верст вокруг в тот день не выпало ни снежинки.

 

Автор умирает точно в момент, когда закончил свою формулировку и текст окончательно сложился. Затем сказанное материализуется. Такова роль текста в XX веке. Пока продолжается речь, поддерживается и парадоксальное состояние “жизнь смерти”. То есть, продолжаются процессы перерождения и умирания, происходит балансирование между жизнью и смертью. Но в момент, когда автор ставит точку, текст отчуждается – и наступает полное молчание автора (= его смерть).

Уолтер Стритер не накладывал на себя рук, а был буквально задушен одним из текстов, получивших самостоятельное существование. Это не иносказание. Не случайно снежинки, возникшие в фантазиях Стритера, проникли в действительный мир и таяли (словно эхо от слов писателя) у полиции на глазах – еще одно свидетельство, приведенное Л.П. Хартли, в пользу существования телесно-текстуальной реальности.

Симптоматично, что герой, созданный в рамках телесно-текстуальной системы (в отличие от героя романтического), надеется обрести могущество, самозабвенно повторяя оформившийся и устоявшийся текст. Парадокс в том, что такой текст не нуждается в авторе и вытесняет его.

 

*   *   *

Узнав о печальной участи Уолтера Стритера – героя, не выдержавшего губительного натиска текста, – зададимся вопросом: а известны ли герои, столкнувшиеся с категоричными формулировками и сохранившие себя? В пьесе Питера Барнса “Правящий класс” (1968)[22] такой герой есть. Он пользуется особой стратегией: в целях самосохранения, он привлекает на свою сторону тексты, несущие более властный посыл, чем тексты противника.

Прежде чем раскрыть эту мысль подробнее, напомним, что представляет собой упомянутая пьеса П. Барнса.

“Правящий класс” – это черная комедия, которую ставили во многих театрах Великобритании. Кроме того, в англоязычных странах был популярен фильм Питера Медака, созданный по этой пьесе в 1972 г. В роли главного героя – младшего графа Гёрни – выступил Питер О'Тул. Работа оказалась успешной, и О'Тул был представлен на Оскара в номинации “лучший актер года”. Заметим, что фильм “Правящий класс” привлек внимание многих любителей кинематографа хотя бы потому, что Питер О'Тул был к тому времени знаменит: за 10 лет до этой картины он сыграл заглавную роль в легендарном “Лоренсе Аравийском” (Великобритания, 1962). Так что пьеса, о которой мы говорим, достаточно известна. К тому же, она весьма репрезентативна: в ней ярко отразились умонастроения эпохи.

Питер Барнс, создавая своих героев – отца и сына Гёрни[23], – примечательным образом обошелся с идеей борьбы текстов. Клан Гёрни принадлежит верхушке английской элиты и постоянно утверждает свое превосходство над другими членами общества. Одним из ведущих мотивов произведения является “эдипова борьба”. Важным оружием в этой борьбе служит риторика. Пытаясь подчеркнуть свою избранность, отец и сын присваивают памятные строки из Шекспира. Однако обращаются с цитатами они по-разному. Отец – 13-ый граф Гёрни, развратник и самоубийца, – ограничивается вольным “перекраиванием” и пересказыванием известных шекспировских монологов. А его отпрыск Джек, 14-ый граф Гёрни, шагнул дальше, став насильником-убийцей и плагиатором. В уста Джека вложены более объемные и агрессивные речи, которые он крадет из произведений прошлого. Отсюда наблюдение: чем бóльшей власти герои Барнса хотят достичь, тем бесцеремоннее они апроприируют знаменитые чужие речи. Теперь приглядимся к отцу и сыну поближе.

Старый вдовец 13-ый граф Гёрни периодически наслаждается актом умирания. Он ведет себя как гурман-извращенец. Облачившись в треуголку, кальсоны и балетную пачку, старик уединяется в своих покоях, чтобы похотливо поиграть со смертью. Поместив голову в шелковистую петлю виселицы и оттолкнувшись ногами от опоры, он некоторое время покачивается в упругой петле, контролируя её натяжение, а затем срывает с шеи веревку и сладострастно глотает воздух. Для старого Гёрни позабавиться с петлей – все равно, что поужинать. Поэтому всё, требующееся для этой “забавы”, слуга приготавливает привычными, давно заученными жестами. Однако на глазах у зрителей Гёрни так развлекается лишь единожды: в начале первого действия. При этом петля неожиданно затягивается, и экстаз Гёрни заканчивается судорогами смерти. Такова завязка пьесы.

Примечательно, что перед гибелью, прямо в спальне, комично разодетый старик читает известный шекспировский монолог, по ходу искажая слова[24]. За основу он берет знаменитую патриотическую речь Джона Гонта из пьесы “Ричард II”, произнесенную во славу Англии. Гонт, в образе которого Шекспир воплотил наилучшие черты государственного деятеля и благородного человека, с любовью описывает родной Британский остров: “дивный сей алмаз в серебряной оправе океана” (“This precious stone set in a silver sea”, Act II, Sc. 1, line 46). Слова об Англии как дивном алмазе знакомы каждому англичанину. Ими любили украсить свои речи многие государственные деятели Англии, включая Якова Стюарта и Уинстона Черчилля. Отсылка считается общеизвестной (как, например, в России считается общеизвестным, откуда пошла летучая фраза “Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?”). Поэтому в англоязычных изданиях пьесы разъяснительных комментариев к этим словам нет. Нам же придется уделить время пояснению.

Чтобы лучше понять, какими приемами пользуется Питер Барнс для изображения старого Гёрни, приведем отрывок из знаменитого шекспировского монолога и вкратце остановимся на нем. (Курсив в ниже приведенных строках мой. – Е.Х.-Х.). Гонт восклицает:

This fortress built by nature for herself

Against infection and the hand of war,

This happy breed of men, this little world,

This precious stone set in the silver sea,

Which serves it in the office of a wall,

Or as a moat defensive to a house

Against the envy of less happier lands;

This blessed plot, this earth, this realm, this England,

This nurse, this teeming womb of royal kings,

Feared by their breed and famous by their birth,

Renowned for their deeds as far from home

For Christian service and true chivalry <…>

 

(W. Shakespeare, “Richard II”, act 2, sc. 1, lines 43-54).

 

Самой природой сложенная крепость,

Счастливейшего племени отчизна,

Сей мир особый, дивный сей алмаз

В серебряной оправе океана,

Который, словно замковой стеной

Иль рвом защитным ограждает остров

От зависти не столь счастливых стран;

Что Англия, священная земля,

Взрастившая великих венценосцев,

Могучий род британских королей,

Прославленных деяньями своими

Во имя рыцарства и христианства

Далеко за пределами страны <…>

                        (Пер. Мих. Донского)

 

А вот для сравнения отрывок из речи старика Гёрни:

This ancient fortress, still commanded by the noblest

Of our royal blood; this ancient land of ritual.

This precious stone set in a silver sea.

           

(P. Barnes. The Ruling Class, Op. cit., P. 3.)

 

То крепость древняя, которой поныне правят наши лорды

С кровью царской в жилах, сей древний ритуалов край.

Дивный сей алмаз в серебряной оправе океана

 

(П. Барнс. Правящий класс. – Подстрочник мой. – Е.Х.-Х.)

 

 

Мы видим, что контраст налицо: шекспировский герой возносит хвалу высшим силам, а Гёрни упивается самолюбованием. Благодарный Гонт восхищен: природой устроено так, что Великобритания, словно крепость, защищена со всех сторон: она расположена на острове, окружена водой. В противовес этому, старик Гёрни горделиво утверждает, что крепость-Англия держится исключительно волей её знатных хозяев, которые готовы проявить грубую силу, чтобы отстоять свою власть. Многие благолепные образы, нарисованные Гонтом, у Гёрни заменены мрачными. Там, где у Гонта было “счастливейшее племя”, у Гёрни возникает “кровь царская”. И если Гонт с умилением называл Англию “малым краем” (“this little world”), то Гёрни дает своей стране иное определение: “ритуальный край”. Налицо излюбленные стратегии Гёрни: снижение и профанация великого.

У монолога имеется еще одна важная черта. Англичане, любящие повторять фразу о дивном алмазе, не всегда обращают внимание на то, что свою речь Гонт произнес, находясь на смертном одре. Питер Барнс напоминает читателям об этом. Несмотря на то, что многое в шекспировской речи старик Гёрни кощунственно изменяет, ему не удается посмеяться над жанром монолога: предсмертная речь остается предсмертной. Имитируя Гонта, Гёрни погибает. Но по-своему: он застывает в крепких объятиях петли. Механизмы, заложенные в тексте монолога, срабатывают – и телесная реальность формируется под воздействием текстуальной.

Наследник старика Гёрни, Гёрни-младший, иначе обращается с великими текстами. Желая продлить свое существование в телесно-текстуальном мире, он изживает в себе всё человеческое и идет путем абсолютной апроприации чужих монологов.

Прибытие 14-ого графа Гёрни обставлено так, словно причиной его появления на свет были забавы старика с петлей – и решающей оказалась последняя из них. Старик гибнет, а его сын Джек, который прежде был упрятан в сумасшедший дом, является миру. Джек тоже любит острые ощущения. Унаследовавший титул, поместье и невесту старого отца – куртизанку с профанированным именем “Grace” (одновременно означающим “благодать”, “Высочество” и “грация”), – 14-ый граф Гёрни становится достойным продолжателем традиций своего рода, постепенно превращаясь из Джека-дурачка в убежденного Джека-потрошителя.

Джек методично, шаг за шагом добивается признания элиты и перестает казаться безумным в глазах общества. На вершине своего восхождения Джек совершает надругательство над великими монологами. Его страстная речь в Палате Лордов (финал пьесы) – это публичная исповедь и одновременно призыв к кровавой бойне. За основу речи взят боевой клич короля Генриха V из одноименной хроники У. Шекспира.

Этот хрестоматийный монолог тоже превосходно известен англоязычной аудитории и не требует комментария в британских и американских изданиях. Для ясности, мы позволим себе краткое пояснение: у Шекспира дело происходило во время военных действий накануне захвата местечка Гарфлёр. Битва была решающей, и Генрих V (упрощенно Генри) призывал свои войска к отважному наступлению. Шекспир создал этот клич для исключительной ситуации: королю требовалось поддержать дух слабеющего воинства, чтобы не проиграть войну.

В контраст своему литературному предшественнику, молодой Гёрни провозглашает резню и разрушение как принцип повседневного мирного существования. Созидательное начало у Джека совершенно отсутствует. Ему не хватает творческого пыла даже на то, чтобы слегка поимпровизировать с речью Генриха V. Подобно мародеру, Гёрни грубо овладевает приглянувшимися ему шекспировскими строками, вырезает из них имя “Генри”. На опустевшее место он с вожделением вставляет своё имя. Приведем отрывки из двух речей. Сначала – Шекспир, клич Генриха V:

I see you stand like greyhounds in the slips,

Straining upon the start. The game’s afoot.

Follow your spirit, and upon this charge

Cry ‘God for Harry, England and Saint George!’

 

(Shakespeare. “Henry V”, Act III, Sc. 1, lines 31-34)

Стоите, вижу, вы, как своры гончих,

На травлю рвущиеся. Поднят зверь.

С отвагой в сердце риньтесь в бой, крича:

"Господь за Генри и святой Георг!"

 

            (Из “Генриха V” в переводе Е. Бируковой)

 

А вот как использует слова Шекспира Питер Барнс. Клич  14-го графа Гёрни[25]:

I see you stand like greyhounds in the slips,

Straining upon the start. The game’s afoot.

Follow your spirit, and upon this charge

Cry ‘God for Jack, and England, and Saint George!’

 

(P. Barnes. “The Ruling Class”, finale)

 

 

 

Стоите, вижу, вы, как своры гончих,

На травлю рвущиеся. Поднят зверь.

С отвагой в сердце риньтесь в бой, крича:

"Господь за Джека и святой Георг!"

 

 (За основу взят перевод Е. Бируковой из Шекспира. Курсив мой. – Е.Х.-Х.)

Актом речевого насилия и плагиата заканчивается пьеса “Правящий класс”. Занавес опускается, покрывая собой новые жертвы Джека-потрошителя, потомственного графа Гёрни.

П. Барнс построил монологи своих героев особым образом, доводя до абсурда идею об “эдиповой борьбе” и о соперничестве текстов. Очевидно, что старший и младший Гёрни вступают в борьбу с литературными предшественниками (Гонтом и Генрихом – славными героями Шекспира), пытаясь подчеркнуть свое превосходство над ними. Поэтому они стараются подчинить ключевые речи предшественников своим прихотям. Кроме того, существует соперничество между отцом и сыном Гёрни. Выживает более агрессивный сын. Он агрессивен сексуально и текстуально. Джек завоевывает пальму первенства в “эдиповой борьбе”, и он же наиболее бесцеремонно присваивает цитаты предков.

Так в пьесе “Правящий класс” использование цитат помогает героям ощутить уверенность в своих силах – и чем меньше у героя оригинальности и человечности, тем большей власти в своем мире он достигает.

 

Мы начали статью с наблюдения: чужая речь способна подавлять героя, вторгаясь в его личное пространство (т.е. в его думы, в лирические и исповедальные монологи). Проблему таких вторжений литераторы XIX и XX веков решали по-разному. Как правило, в романтических сочинениях центром мироздания является человек. Жизнь, умирание, борьба за выживание у романтиков свершаются в мире духовно-телесного. Поэтому, укрепляя свои позиции, романтический герой отстаивает антропоцентрические ценности, избегает всякой мертвой буквы. В телесно-текстуальном мире XX века человек изначально “стушеван”. Поэтому герой, жаждущий власти, сливает свой голос с наиболее энергичными чужими текстами, источающими силу и могущество.

Случается, что современные читатели и студенты не обращают внимания на различное отношение к интертексту в XIX и XX веках – и ошибочно толкуют романтиков на манер писателей XX века. Между тем, критические подходы XX в. к произведениям английских романтиков следует применять с осторожностью, делая поправку на антропоцентрический образ мышления, присущий авторам начала XIX в. Временами эта очевидная мысль ускользает даже от внимания опытных исследователей. Наглядному ее обоснованию мы и посвятили нашу статью.

 

 



[1] О телесно-текстуальной реальности см., например: Демичев А.Л. Маски жизни, играющие смерть // Многомерный образ человека: Комплексное междисциплинарное исследование человека / Отв. ред. И.Т. Фролов, Б.Г. Юдин; Ин-т человека РАН. М.: Наука, 2001. С. 123–138; Adams H. and Brogan T.V.F. Criticism // The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics / Ed. A. Preminger, T.V.F. Brogan. Princeton Univ. Press, 1993. P. 248–259.

[2] В оригинале: “fixed points and resting places in reasoning” (Keats J. Letter to John Hamilton Reynolds, 3 May 1818). Цит. по: The Letters of John Keats: Complete Revised Edition with a Portrait not Published in Previous Editions and Twenty-Four Contemporary Views of Places Visited by Keats [a facsimile reprint of a 1895 edition by Reeves & Turner, London] / Ed. B. Forman. Chestnut Hill (USA), 2001. P. 124–131. (Elibron Classics series.)

[3] “Copyright”; “Originality” // An Oxford Companion to British Culture 1776–1832: The Romantic Age / Gen. ed. I. McCalman. Oxford, 1999. P. 466–467; 629–630. См. Также: Алябьева Л. Закон об авторском праве в Англии: от патентной системы и привилегий к защите авторских прав // Л. Алябьева. Литературная профессия в Англии в XVI–XIX веках. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 9–72.

[4] О росте грамотности населения и возникновении массового читателя в Англии конца XVIII – начала XIX в. см.: Crystal D. The Cambridge encyclopedia of Language. Cambridge Univ. Press, 1987; An Oxford Companion to the Romantic age: British culture 1776–1832 / Gen. ed. I. McCalman. Oxford, 1999. P. 161–170; 197–207; 214–223; 286–296; 369–378.

[5] Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Роды и жанры.– М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 421–466.

[6] Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: “Элегическая школа”. 2-е изд. СПб.: Наука, 2002. С. 52–53.

[7] Wolfson S.J. The Questioning Presence: Wordsworth, Keats, and the Interrogative Mode in Romantic Poetry. Ithaca; London: Cornell Univ. Press, 1986.

[8] Пунктуация сверялась по факсимильному изданию рукописей Вордсворта: The Thirteen-Book “Prelude” by William Wordsworth: In 2 vols. / Ed. M.L. Reed. Vol. 1. Ithaca and London: Cornell Univ. Press, 1991. (“The Cornell Wordsworth” Ser.).

[9] См. научные комментарии к поэме в изд.: Wordsworth W. The Prelude: 1799, 1805, 1850 / Ed. J. Wordsworth, M.H. Abrams, S. Gill. N.Y., 1979. (“A Norton Critical Edition” Ser.). P. 432.

[10] Bloom H. The Internalization of Quest Romance [1968] // The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. Chicago, 1971. Блум продолжал развивать психоаналитическое литературоведение, результатом чего явилась его тетралогия: The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry.“ N.Y., 1973; A Map of Misreading. N.Y., 1975; Kabaaalah and Criticism. N.Y., 1975; Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens. New Haven, 1976. На западе эти книги традиционно рассматриваются как тетралогия. В отечественной науке их могут рассматривать иначе. Например, в переводе книг Блума на русский язык первые две представлены как диптих. См. аннотации на обороте титула издания: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания: Пер. с англ. / Пер., сост., примеч., послесл. С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998. 353 с.

[11] Отсюда термин Блума “creative acts of misreading”; в 1973 г. Блум выделил шесть основных видов творческого искаженного толкования: clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis, apophrades. В русском переводе они известны как “шесть шагов ревизии”, или “шесть пропорций ревизии”: “клинамен; тессера; кеносис; даймонизация; аскесис; апофрадес” (Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания: Пер. с англ. Цит. соч., С. 15, 18–19 и др).

[12] Collings D. Characters of Danger and Desire: Deviant Authorship in the 1799 Prelude, Part One // Wordsworthian Errancies: The Poetics of Cultural Dismemberment. Baltimore and London, 1994. Pp. 141–147.

[13] Среди биографий Вордсворта, на которые я опираюсь, следующие: Moorman M. William Wordsworth: A Biography. The Early Years, 1770–1803. First publ. in 1957. Oxford; London; New York: Oxford Univ. Press, 1968; Gill S. William Wordsworth: A Life. Firs publ. in 1989. Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 1990; Johnston K.R. The Hidden Wordsworth: Poet, Lover, Rebel, Spy. N.Y.; L.: Norton, 1998; Hebron S. William Wordsworth. L.: The British Library, 2000. (“The British Library: Writer’s Lives” Ser.); Davies H. William Wordsworth. Stroud (Gloucestershire, UK): Sutton Publishing, 2003.

[14] Карл Эдуард Стюарт (англ. Charles Edward Stuart, 1720–1788), известен как Красавчик принц Чарли (англ. Bonnie Prince Charlie) или Молодой Претендент (англ. The Young Pretender). Представитель дома Стюартов. Претендендовал на английский и шотландский престолы как Карл III. Предводитель восстания против дома Ганноверов в Шотландии (восстание против власти англичан). Популярный герой шотландского фольклора.

[15] Подробнее об эпизоде, посвященном отцу Вордсворта, см. Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика “озарений” в литературе английского романтизма. М.: Наука, 2009. С. 42, 45.

[16] Среди психоаналитических толкований “Прелюдии” см. также: Onorato R.J. The Character of the Poet: Wordsworth in The Prelude. Princeton, 1971; Heffernan J.A.W. The Presence of the Absent Mother in Wordsworth's Prelude // Studies in Romanticism. N 27. 1988. Pp. 253-272.

[17] В англоязычной критике противостояние чудовища и ученого Виктора Франкенштейна сравнивают с противостоянием Адама и Бога в “Потерянном рае” Милтона. См., например: King-Hele D. Shelley: The Man and the Poet. N.Y.: Thomas Yoseloff, 1960; Goodall J. Frankenstein and the Reprobate's Conscience // Studies in the Novel. Vol. 31, Issue 1. 1999. 19 p.

[18] Здесь и далее цит. по: Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Г. Уолпол “Замок Отранто”; Ж. Казот “Влюбленный дьявол”; У. Бекфорд “Ватек”: Роман, повести / Пер. с англ. и фр. М.: “Эксмо”, 2004. С. 116; 183. (Сер. “Зарубежная классика”).

[19] Аксенова-Пашковская Г.В., Аракин В.Д., Новикова И.А. Практический курс английского языка для 4 курса: Учебник для педагогических вузов по специальности Иностранные языки” (под ред. В.Д. Аракина). Изд. 4-е, перераб., доп. М.: Владос, 2000. Unit 3, С. 73–90.

[20] Hartley L.P. A White Wand and Other Stories <Including: “A Summons”, “W.S.”, “The Two Vaynes”, “Monkshood Manor”>. Hamilton, 1954.

[21] В английском написании: William Schwenck Gilbert (1836–1911), William Somerset Maugham (1874–1963), William Shakespeare (1564–1616).

[22] Цит. по: Barnes P. The Ruling Class. L.: Heinemann, 1969.

[23] Фамилию Гёрни (букв. Gurney) я передаю фонетически, хотя на русский ее иногда транслитерируют как Гурней.

[24] Здесь я следую тексту пьесы. В фильме произнесение речи и забава с петлей разнесены во времени: старик Гёрни выступает с речью на многолюдном банкете, а некоторое время спустя возвращается домой и уединяется в спальне.

[25] Создатели фильма “Правящий класс” (1972) отошли от текста пьесы и в этом эпизоде: они сократили финальный боевой клич Джека и завершили сцену лепетом его маленького сына, пока совсем невинного 15-го графа Гёрни. Таким образом, агрессивность персонажа и сатира на политиков были смягчены.