Е

Е.В.Халтрин-Халтурина (Москва)

Почему Шекспир запретил Шуту и Корделии встречаться:

об авторских смыслах в “Короле Лире”

Сравнивая оригинальные редакции пьесы Шекспира о короле Лире с ее творческими переработками конца XVII – начала XXI веков, можно наблюдать, как сообразно историко-культурному контексту меняются условия зрительского восприятия и иерархия изначальных авторских смыслов. Последние актуализируются при пересечении памяти культуры с памятью текста.

В шекспировской трагедии о короле Лире имеется деталь, отличающая эту пьесу от всех ее источников: два героя, приближенные Лиру и тоскующие друг по другу, – младшая дочь Корделия и королевский шут – ни разу не появляются на сцене одновременно.

Историки театра давно подметили эту особенность и пытались объяснить ее проблемами так называемого “кастинга”: в шекспировской труппе было ограниченное количество актеров (все, как известно, мужского полу), поэтому в оригинальной постановке “Короля Лира” роль Корделии и Шута вполне мог взять на себя один и тот же человек.

В 80-х и 90-х годах XX века эта гипотеза вызвала полемику в среде англоязычных литературоведов. Были подняты вопросы зрительского восприятия. Если под бубенцами Шута и в обрамлении локонов Корделии узнаваемо одно и то же лицо, должен ли зритель воспринимать это метадраматически (допуская, что актер может играть разные роли) или он должен думать, что Корделия, впавшая в немилость, продолжает неотлучно следовать за Лиром? Изучив реплики персонажей и драматический эффект некоторых сцен (например, сцена примирения Корделии и Лира после долгой разлуки), литературоведы пришли к выводу, что Корделия и Шут – совершенно разные персонажи.

Зачем же Шекспиру понадобилось разлучить Шута и Корделию и провозгласить несовместимость их пространств? Существенна ли эта разлука для реализации шекспировского сценария? Как несовместимость Шута и Корделии согласуется с другими особенностями шекспировского “Короля Лира”?

В поисках изначальных авторских смыслов мы обратимся к историко-культурному контексту и к текстовым вариантам пьесы. Как мы попутно убедимся, восстановление смысла возможно потому, что изменения в памяти культуры (матрицы художественного мышления) и в памяти текста (здесь: то, что материально зафиксировано в разных вариантах и переводах) не всегда происходят синхронно.

* * *

Первое печатное издание шекспировской пьесы о “Короле Лире” увидело свет в Лондоне весной 1608 года. Это была книжица формата ин-кварто (примерно 17 x 22 см.), на титульном листе которой располагалось заглавие: “Историческая хроника жизни и смерти Короля Лира и его трёх дочерей, а также жизнеописание Эдгара, сына и наследника графа Глостера, в бедствии скрывавшегося под видом Тома из Бедлама”. В подзаголовке отмечалось, что пьеса приводится “в том виде, в коем она исполнялась перед его Величеством Королем в Уайтхолле вечером дня Св. Стефана в Рождественские Праздненства”. То есть на следующий день после Рождества Христова, 26 декабря 1606 года[1].

Подобные подзаголовки сопровождали далеко не все публикации Шекспира, хотя Яков I являлся покровителем шекспировской труппы с самого своего воцарения в 1603 году, отчего эта труппа, обыкновенно дававшая представления в театре “Глобус”, имела официальное название “Люди Короля” и по праздникам должна была выступать при дворе. Упоминание на титульном листе Короля Якова I как зрителя пьесы красноречиво свидетельствовало о том, что он одобрял представленный вариант истории о Лире, в котором гибли все представители старой королевской династии. Трагическая концовка резко отличала шекспировский вариант “Короля Лира” от всех его источников[2]. При этом пьеса была заявлена не как трагедия[3], а как зрелище, отвечающее духу дворцовых праздненств.

Это и другие нововведения Шекспира приводят в недоумение многих читателей и постановщиков, начиная с конца XVII века и по сей день. К ним относятся: дублирование сюжетной линии Лира линией графа Глостера (преданного одним из своих детей), включение в пьесу безымянного Шута, бесследно исчезающего после сцен бури и укрытия (Акт III) как раз перед возвращением Корделии, с которой Шут никогда не появляется на сцене одновременно. После Шекспира постановщики далеко не всегда стремятся перенести эти особенности на сцену, считая их второстепенными.

К примеру, в 1681 году для английской сцены по-своему переписал пьесу Шекспира Наум Тейт. Он избавился от “гордиева узла” шекспировских загадок методом их отсечения: вычеркнул из пьесы Шута, пощадил Глостера, сохранив ему зрение, а также вернул истории счастливую концовку, поженив Корделию и Эдгара (который у Тейта оказался не сыном Глостера, а королем Франции). Переделка пьесы пришлась ко двору: на английском престоле тогда находился Карл II Стюарт, которому Франция была очень дорога: там вплоть до реставрации английской монархии он спасался от соратников О. Кромвеля, казнивших его монаршего отца. Полюбившийся англичанам тейтовский вариант “Короля Лира” со счастливым концом оставался в театральном репертуаре до середины XIX века.

Постановщики XX и XXI веков тоже приспосабливают Шекспира к нуждам своего времени. Они обычно не отказываются от присутствия Шута, но причуды, которыми наделил его Шекспир, преподносят по-своему.

К примеру, режиссер Г. Козинцев в известной кинокартине 1970 года совершенно переосмыслил безвременное исчезновение Шута. Он позволил Шуту (исп. Олег Даль) зримо присутствовать на экране до самого конца фильма. Когда Корделия возвращается с французским войском и склоняется над спящим Лиром, Кент обращается к Шуту с требованием: “Подойди поближе и играй погромче!”, после чего тот приближается к своим господам, наигрывая на дудочке печальную мелодию. А в конце кинокартины Шута грубо отпихивает ногой один из воинов, несущий носилки с трупами Лира и Корделии, от чего Шут содрогается и едва слышно всхлипывает. Так, по мере эскалации трагических событий, Шут Козинцева постепенно теряет дар речи, превращаясь из говорливого остроумца сначала в дудочника, а затем в безмолвно плачущее существо. Являясь преданным человеком, он до самого конца остается с Лиром и неоднократно делит с Корделией как печали, так и сценическое пространство.

Современные постановщики приспосабливают к сцене и другие необычайные черты шекспировского Шута. Шут Лира неоднократно привлекал внимание своим женоподобным поведением: он принимается ронять слезы и жаловаться на судьбу тогда, когда по долгу службы обязан помогать своему королю и поддерживать дух жизнерадостности. Некоторые критики допускают, что шутом переоделась какая-либо из преданных Лиру героинь. Не исключено – полагают они, – что это была Корделия[4]. В качестве довода приводится то, что (судя по репликам в тексте Шекспира) Шут и Корделия никогда не присутствуют в одних и тех же сценах. В шекспировском театре эти роли вполне мог взять на себя один и тот же молодой человек: в начале XVII века на английской сцене все женские роли исполнялись юношами, что способствовало популяризации сцен с переодеваниями, где юная “героиня” облачается в мужской костюм. Таковы, к примеру, Виола / Цезарио в “Двенадцатой ночи”, Розалинда / Ганимед в “Как вам это понравится”, Имогена / Фидел в “Цимбелине”[5]. Сегодня роли, для раскрытия которых требуется женственное поведение, переданы актрисам. Последовал этой логике и режиссер Ю. Бутусов (театр “Сатирикон”), назначив на роль женоподобного Шута актрису. В осенний сезон 2007 года, например, эту роль исполняла Елена Березнова (Корделию играла Глафира Тарханова, короля Лира – Константин Райкин).

Указанные талантливые постановки демонстрируют, что нововведения, которые отличают именно шекспировский вариант “Короля Лира”, легко пóнятые и высоко оцененные при дворе Якова I в 1606 году, другими аудиториями воспринимаются как загадочные, плохо между собой стыкующиеся и требующие доработки. В послешекспировских постановках “Короля Лира” имеет место перекодировка изначальных авторских смыслов, обусловленная характером и задачами своего, нового времени.

Каковы же изначальные авторские смыслы? Чтобы их обнаружить, рассмотрим нововведения Шекспира на культурно-историческом фоне его эпохи.

* * *

Итак, в 1606 году, за несколько месяцев до того, как была сыграна пьеса “Король Лир”, Яков I отпраздновал третью годовщину своего царствования. На английский престол он взошел в 1603 году после смерти Елизаветы I, не оставившей прямых наследников и ставшей последней представительницей династии Тюдоров. Яков приходился Елизавете I внучатым двоюродным племянником по линии своей матери Марии Стюарт, с которой Елизавета I плохо ладила и которую в 1587 году предала казни. Учитывая это, не приходится удивляться, что Яков – первый Стюарт на английском престоле – благосклонно отнесся к тому, что в праздничные дни ему предложили развлечься пьесой о развенчании старого, карающего своих родственников монарха (читай “Тюдор”) и о приходе к власти нового, более достойного (читай “Стюарт”).

Поскольку трагическую концовку для “Короля Лира” придумал Шекспир, ему же пришлось создавать и фигуру преемника. В версии 1606/1608 годов им становится старший зять Лира благородный герцог Олбани (в некоторых переводах – Альбани, или герцог Албанский): другие претенденты на престол умертвлены, и герцогу Олбани принадлежат завершающие пьесу слова – примета, по которой в шекспировском театре узнавали нового монарха. Такой выбор преемника не мог разочаровать Якова I: исторически звание “герцог Олбани” принадлежало нескольким регентам и правителям Шотландии также из династии Стюартов.

Что касается короля Лира, у Шекспира он показан правителем, теряющим власть и могущество из-за собственной взбалмошности. Самодурство Лира особенно хорошо видно при сопоставлении шекспировской пьесы с ее более ранним анонимным источником “Король Леир”, которая широко ставилась в Англии, начиная примерно с 1588 года [Бойс 1996, 351; Гринблатт 1997, 2309–2310]. Леир устраивает риторическое состязание между дочерьми, руководствуясь интересами государства: Корделия готовится выйти замуж не за того человека, которого Леир видит достойным продолжателем своей династии. Чтобы исправить положение, Леир надеется переубедить дочь, заручившись ее уверениями в преданности. У Шекспира эти разумные мотивы поведения старого короля исключены: Корделия еще не выбрала супруга и ничем не огорчала отца-короля до начала состязания. “Испытывая” дочерей, требуя от них признаний в любви, шекспировский Лир, в противовес Леиру, руководствуется только прихотью и забывает о королевском долге.

Забвение долга приводит короля к целому ряду непоправимых ошибок юридического характера, хорошо заметных шекспировской аудитории.

Главная ошибка короля Лира – в присвоении государственных земель, которые он стал делить между своими детьми так, как частное лицо делит свою собственность. В английском праве это было недопустимо: король являлся не частным лицом, не собственником, а всего лишь “главным держателем” государственных земель (букв. tenant-in-chief). У английского короля, в отличие от всех его подданных, не было никакого “личного имущества”: всё, что он имел, принадлежало Короне. Только при королеве Виктории, как указывает Т.А. Сидорова [Сидорова 2006, 104], в английском монархе стали видеть индивидуума и защищать его частные права и личное имущество, которым он мог распоряжаться отдельно от владений Короны.

При короле Якове I действия Лира по разделу земель Короны выглядели преступно. Это преступление Лир совершил еще до того, как его разгневали дочери: до начала пьесы он уже отметил новые границы на карте королевства, тем самым создав почву для смены государственного строя: подмены монархии олигархией. Выбор, стоявший перед дочерьми Лира в 1-ой сцене I акта был лишь в том, кто из них будет олигархом покрупнее, а кто – помельче.

Собственноручно разорив монархию, то есть совершив предательство Короны, Лир как король должен прекратить свое существование. Это было очевидно первому ценителю пьесы – политической элите, живо интересовавшейся вопросами сакральной природы королевской власти. В согласии с теорией “двух тел короля”, предав Корону, Лир должен распрощаться со своим мистическим публично-политическим телом. (При этом его физическое тело при благоприятных условиях может продолжать обычную земную жизнь.) Однако Лир, как видно из его речей, игнорирует эту необходимость. Он оставляет место преемника вакантным и передает Корону сразу двум наместникам: своим старшим зятьям Олбани и Корнуолу. Кроме того, Лир продолжает держаться за регалии, символизирующие его прежнюю власть, сохраняя за собой титул и право пользования королевскими почестями.

Одной рукой избавляясь от власти, а другой рукой держась за нее, Лир раздваивается – и между его “двумя телами”, ранее сосуществовавшими, оказывается нарушена связь. Лир как бы заживо рассекает себя надвое: на тело публично-политическое и тело физическое. Нежелание Лира быстро найти нового короля приводит к тому, что отторжение его сакрального королевского тела становится замедленным и мучительным. Аналогичная трагедия произошла с шекспировским Ричардом II из одноименной пьесы, поставленной Шекспиром за несколько лет до “Короля Лира” и подробно проанализированной Э. Канторовичем [Канторович 1957].

Разъединение двух тел короля всегда приводило к тому, что подданные оказывались перед выбором: продолжать ли служить его отмирающему политическому телу? или обращаться с королем просто как с обычным человеком, выражая ему свою любовь или ненависть? Поскольку всё окружение Лира постепенно делало свой выбор, как бы раскалываясь на два лагеря, то и весь мир вокруг короля мистическим образом тоже распадался надвое: на мир власти и мир, где торжествуют обычные человеческие отношения.

Пока процесс отторжения сакрального тела не завершен, миры окончательно не расторглись, между ними можно перемещаться, поочередно наблюдая то королевское лицо Лира, то его человеческую сторону. Из подданных это удается графу Кенту, который остается честным слугой и одновременно другом своему страдающему королю. Он верен Лиру во всех его обликах. Старшие дочери Гонерилья и Регана, лишившись права на трон, в обоих мирах проявляют себя отрицательно, отказываются от обоих ипостасей Лира: от королевской (которой он сам пренебрег) и от человеческой (не любя в нем просто отца).

Однако в пьесе Шекспира имеются два персонажа (Корделия и Шут), которые не могут курсировать между двумя отдаляющимися друг от друга мирами – миром власти и миром простых человеческих отношений. Их вынужденная разлука и тоска друг по другу, замеченная приближенными (Ак. 1, Сц. 4, стих 61–62), ярко обнаруживает душевные терзания, внутренний разлад Лира. После раздела Короны Корделия и Шут становятся зрительными ориентирами, своеобразными “сигнальными флажками”, появляющимися на сцене и позволяющими определить, в каком из “двух тел” находится Лир в тот или иной временной промежуток.

Очевидно, что когда Лир находится в обычном человеческом теле (что произойдет лишь ближе к концу пьесы), из всех представленных персонажей на роль его сáмого подходящего, знакового спутника может претендовать лишь бескомпромиссная дочь Корделия, видящая в Лире не короля, а просто родного человека. С миром британской Короны она рассталась бесповоротно, по собственной воле потеряв статус принцессы. Ее не интересуют земли Короны, безопасность подданных. С момента своей размолвки с королем Лиром не в них, а во французах Корделия, ставшая супругой короля Франции, видит своих земляков и союзников. Британцы же стали для нее военными противниками. Корделия готова привести чужеземные войска – войну – на родные земли, лишь бы спасти одного человека: своего отца.

O dear father!

It is thy business that I go about;

Therefore great France

My mourning and importun’d tears hath pitied.

No blown ambition doth our arms incite,

But love, dear love, and our ag’d father’s right.

(Act IV, Sc. 4, lines 23–28)

Отец, отец мой милый,

Я для тебя иду врагам навстречу,

Я для тебя горючими слезами,

Моей тоской и неотступной просьбой

Властителя французов умолила.

Мы в бой идем не для завоеваний,

Но за любовь святую, за права

Отца и старца.

(Перевод А. Дружинина)[6]

Таким образом отрекшаяся от земель и подданных британской Короны, Корделия теряет доступ в мир, где Лир носит свои прежние регалии. Она может воссоединиться с отцом лишь тогда, когда он полностью освободится от сакрального тела.

До тех пор, пока Лир не расстался со своим сакральным королевским телом, пока он находится в мире старых регалий, его сопровождает Шут – условная фигура, не имеющая собственного имени, в отличие от шутов других шекспировских пьес (ср. Фесте из “Двенадцатой ночи”, Йорика из “Гамлета”, Оселка из “Как вам это понравится”). Его имя – это название профессии, написанное с заглавной буквы. Шут в “Короле Лире” действительно является не полнокровным героем, живущим самостоятельной жизнью, а воплощением своей профессии, мистическим зеркалом, в котором отражается сакральное тело монарха. К нему как нельзя лучше применимы слова М.М. Бахтина, сказанные о шутах вообще: “само бытие <шутов> имеет не прямое, а п е р е н о с н о е з н а ч е н и е <…>, их нельзя понимать буквально, <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют” [Бахтин 1986, 195]. Именно такого условного Шута, не известного основным источникам “Короля Лира”, Шекспир ввел в свою пьесу.

Особенно рельефно проступает условность Шута как фигуры на фоне Корделии. Корделия активно вовлечена в происходящие события. Она задействована в диалогах со многими героями пьесы, с представителями совершенно разных лагерей и слоев общества. Это сестры Гонерилья и Регана, король Франции, Кент, доктор, солдаты и др. Некоторые персонажи тяжело переживают и оплакивают отсутствие Корделии, поддерживают с ней переписку. Совсем иначе представлен Шут. Кроме самого Лира, с ним практически никто не говорит, его отсутствия никто не замечает.

Являясь условной фигурой, как бы одним из атрибутов королевской власти, Шут не способен уцелеть в мире обычных человеческих отношений. Он должен исчезнуть вместе с другими инсигниями. Это исчезновение едва ли заботило якобинского зрителя более, чем исчезновение богатого королевского одеяния Лира. Износившись, оно исчезает со сцены, и вряд ли кто обеспокоится его дальнейшей судьбой.

Пока Шут не исчез, он функционирует в качестве мистического зеркала короля Лира, отражая королевское прошлое (безнаказанно критикует поступки, совершенные Лиром), королевское настоящее (делает видимой двойственную королевскую природу) и королевское будущее (предчувствует трагический финал своего господина).

Будучи нераздельно связан с королевским сакральным телом, которое должно вскоре покинуть Лира, Шут чувствует приближение и своей кончины. Все мысли Шута в “Короле Лире” вращаются вокруг одного желания: выжить. Выживание вопреки нищете, выживание в укрытии и выживание через физическое продление рода – вот основные темы его размышлений, реплик, песенок.

Несмотря на жажду жизни, силы и остроумие Шута день за днем истощаются: шутки становятся более мрачными и плоскими. Истощением сил объясняется и “женоподобность” Шута: его плаксивость и бесхарактерность. У Шекспира нередко героические мужи накануне своей гибели изображались женоподобными. Достаточно упомянуть Юлия Цезаря из одноименной пьесы Шекспира: накануне его убийства Кассий вспоминает, как тот чуть не утонул в реке Тибр и как был жалок во время приступов болезни (Ак. I, Сц. 2). Аналогичным образом, слабость и плаксивость Шута в “Короле Лире” – знак того, что пробил его последний час.

Охарактеризовав таким образом Корделию и Шута и осознав, что их появление около Лира можно описать поговоркой: “скажи мне, кто твой друг – скажу, кто ты”, членораздельно проговорим, как меняется наружность Лира на протяжении пьесы.

В первых трех актах Лир пытается удержать королевский статус и регалии. Он лишается королевского венца, но остается горд, велеречив, носит дорогие одежды и держит при себе Шута. Во время бури настрадавшийся Лир начинает лучше понимать свою человеческую природу. Он впервые молится об обездоленных, сочувствует сопровождающему его продрогнувшему Шуту. В приступе раскаяния Лир срывает с себя остатки королевского облачения, уравнивая себя с обнаженным нищим – бедным Томом, – которого встречает в хижине.

К IV акту, когда исчезает Шут, Лир интериоризирует некоторые его качества, сам становясь немного похожим на скомороха: приобретает безумный вид, начинает отпускать шутки, хотя и не очень удачные: называет, например, жестоко ослепленного Глостера “слепым Купидоном”. Лир также начинает величать себя не только королем, но также шутом и глупцом (“a fool”). Вместо королевского венца он надевает венок из сорняков – символ безумца, – а тело прикрывает лохмотьями.

В середине IV акта Корделия возвращается и узнает, что Лир сильно преобразился. Она распоряжается, чтобы его одели в новые чистые одежды, и когда Лир просыпается, кажется, что он выздоравливает от перенесенной тяжелой болезни. Его сакральное тело бесследно пропало – и Лир впервые называет себя не королем и не шутом, а просто “человеком” (“a very foolish fond old man”). Он говорит: “Прошу, не насмехайтесь надо мной: / Я только старый, глупый человек” (Пер. Щепкиной-Куперник). И тут же подчеркивает слово “человек” еще раз, говоря: “И как я знаю то, что я – человек, так же я понимаю, что эта леди – моё дитя Корделия” (Подстрочник мой. – Е.Х.-Х.; букв.: “For, as I am a man, I think this lady / To be my child Cordelia”, IV. vii. 69-70).

Переодевания Лира и смена его спутников позволяет нам визуально проследить, как осуществляется медленная де-сакрализация Лира. Его превращение из короля в обычного человека и потеря сакрального тела происходит на глазах у всего зрительного зала. Попытка вернуть на трон этого человека не может не оказаться фатальной: Корона теперь была бы для него непосильной обузой, насилием над его изменившейся природой.

У Шекспира возвращение Лира к власти тем более невозможно, что в ходе пьесы драматург методично описал становление другого монаршего преемника. Как мы помним, в первой версии “Короля Лира”, которую шекспировская труппа представила августейшему вниманию Якова I, преемником Лира являлся герцог Олбани из династии Стюартов. Такая концовка существовала недолго. На подмостках театра “Глобус” Шекспир продолжал совершенствовать пьесу, в результате чего “Историческая хроника Короля Лира” превратилась в “Трагедию Короля Лира”. В новой версии пьесы преемником короля однозначно стал Эдгар, добропорядочный сын Глостера, претерпевший клевету со стороны своего единокровного брата Эдмунда. В основных чертах история Эдгара оставалась прежней: он вынужден был скрываться под видом безумного Тома из Бедлама, побираться, претерпевать унижения и нужду и – несмотря на все невзгоды – сохранить высокую нравственность. Но теперь эта история представлялась как своеобразная школа жизни, которую необходимо было пройти новому монарху[7]. В новом варианте пьесы, озаглавленном “Трагедия”, Шекспир теснее переплел поэтапную де-сакрализацию Лира с последовательным мистическим восхождением нового преемника Эдгара из рода Глостеров. Тем самым драматург не оставил Лиру никакого шанса на возвращение к власти и, стало быть, подчеркнул трагичность его королевской судьбы.

Предпосылки к повороту событий в пользу Эдгара имелись уже в варианте ин-кварто (Сц. 6 из 24-х, которой соответствует Ак. II, Сц. 1 современных изданий). Хотя Эдгар не приходится Лиру родным сыном, между этими героями имеется крепкая духовная связь, которую, ближе к началу пьесы, как бы невзначай оглашает Регана, средняя дочь Лира. Навещая старого Глостера, она выслушивает его жалобы на то, что его сын Эдгар, якобы, замышлял его убить. В ответ Регана удивленно восклицает: “Отцовский крестник вас убить задумал? / Кому отец мой имя дал? Ваш Эдгар?” (Перевод М. Кузмина). Эти сведения об Эдгаре как о крестном сыне Лира, “за ненадобностью” выпадающие из многих современных постановок, самим Шекспиром сохранены во всех редакциях “Короля Лира”. Понятно, что, являясь крестным сыном короля, Эдгар может законно унаследовать сакральное королевское тело, когда все прямые наследники перестали служить Короне.

* * *

Прежде чем отметить этапы становления нового короля Эдгара (во время которых он взаимодействует с Шутом и старым королем), требуется показать шекспировский текст в его развитии[8]. Тогда нам станет яснее логика ревизий великого драматурга и своеобразие его мысли. Мы также сможем отличить окончательную версию шекспировского “Короля Лира” (которая на русском языке пока не публиковалась) от всех остальных редакций.

На английском языке сегодня известны две основные редакции шекспировского “Короля Лира” (“Историческая хроника Короля Лира…” редакции ин-кварто 1608 г. и “Трагедия Короля Лира” редакции ин-фолио 1623 г.). Кроме того существует ряд сводов, составленных из указанных двух версий литераторами XVIII–XX веков.

Об ин-кварто мы говорили в связи с Рождественским представлением, данным шекспировской компанией во дворце Якова I. Что касается ин-фолио, оно было опубликовано после смерти Шекспира его друзьями и коллегами по театру. Целью этого издания было противопоставить авторитетные тексты широко ходившим “пиратским” перепечаткам различных пьес Шекспира (это относится, например, к “Гамлету”, “Ромео и Джульетте”). В “первое ин-фолио”[9] 1623 года вошло собрание 36-ти шекспировских текстов, распределенных по трем разделам: комедии (14 пьес), исторические хроники (10 пьес) и трагедии (12 пьес). Именно в разделе трагедий появился окончательный, сценически усовершенствованный Шекспиром вариант “Короля Лира”, который, благодаря этому изданию, дошел до нашего времени. При жизни Шекспира, когда не было офисной множительной техники и тексты переписывались от руки, этот текст сохранялся в немногочисленных рукописных чистовиках, обычно хранившихся у театрального суфлера. Так называемые “копии суфлера” были наиболее полными и точными списками, содержавшими реплики абсолютно всех персонажей, все сценические указания (на которые авторский черновик был скуп) и последние авторские правки [Мак Дональд 1996, 74–99]. “Копия суфлера” трагедии о Короле Лире и послужила основным источником для ее печатного воспроизведения в 1623 году.

Долгое время, когда текстология как наука не была еще вполне развита[10], “Историческая хроника короля Лира” и “Трагедия короля Лира” воспринимались английскими исследователями как один и тот же текст с незначительными (примерно в 400 строк) разночтениями. Поэтому, собирая вместе реплики из ин-кварто и ин-фолио, исследователи получали тот или иной свод, считая его “более полным” текстом “Короля Лира”. Со сводов и осуществлены все широко известные русские переводы “Короля Лира” (см. публикации как старых (XIX в.), так и современных переводов: [Дружинин 2001], [Кузмин 1990], [Пастернак 2002], [Сорока 1990], [Щепкина-Куперник 1993]).

Впервые то, что “Историческая хроника Короля Лира” и “Трагедия Короля Лира” – это разные редакции пьесы, преследующие разные цели (последний является “более театральным” текстом), британские текстологи доказали лишь в 1980-е годы. С тех пор англоязычные академические издания Шекспира взяли за правило приводить три варианта пьесы: (1) вариант ин-кварто, (2) вариант ин-фолио, (3) какой-либо свод обоих вариантов[11]. В театре и кино до сих пор “Король Лир” ставится по текстам сводов. Это важно принять во внимание, чтобы понять, почему всё “лишнее”, изъятое Шекспиром из окончательного текста пьесы (ин-фолио), на современной сцене продолжает жить и испытывать постановщиков и зрителей на находчивость.

Некоторые разночтения, замеченные в трех вариантах шекспировского “Короля Лира” и существенные для нашего исследования, сведены мною в таблицу, для наглядности приведенную ниже.

Основные тексты шекспировского “Короля Лира”
Ин-кварто 1608 (ок. 17 x 22 см) включает одну пьесу	Ин-фолио 1623 (ок. 22 x 35 см) включает 36 пьес	Своды
Автор: У. Шекспир, 1603/1608 гг.	Автор: У. Шекспир, после 1608 г.	Составители: литераторы XVIII–XX вв.
Источник: черновой авторский вариант	Источник: печатный текст ин-кварто, исправленный по чистовой “копии суфлера”	Источник: различные экземпляры изданий ин-кварто и ин-фолио разных лет.
Заглавие: “Историческая хроника жизни и смерти Короля Лира и его трёх дочерей, а также жизнеописание Эдгара, сына и наследника графа Глостера, в бедствии скрывавшегося под видом Тома из Бедлама”	Заглавие: “Король Лир”; пьеса размещена в разделе “Трагедии”; в современных научных изданиях печатается как “Трагедия Короля Лира”	Заглавие: “Король Лир”; иногда – “Трагедия Короля Лира”
Основная аудитория: Король Яков I Английский и его двор	Основная аудитория: Зрители театра “Глобус”	Основная аудитория: Читатели, начиная с конца XVIII в. Зрители, начиная с конца XIX в.
Пьеса состоит из 24 сцен	Пьеса состоит из V актов, каждый из которых содержит несколько сцен	Пьеса состоит из V актов, каждый из которых содержит несколько сцен
Сценическое указание в Сц. 1 <Тронный зал во дворце короля Лира>. Отмечается, что еще до появления короля королевский венец вносят в зал слуги. (То есть Лир уже снял корону до начала пьесы.)	Соответствующее указание Акт I, Сц. 1 <Тронный зал во дворце короля Лира>. Нет упоминания об отдельном внесении венца. (То есть Лир впервые появляется с короной на голове.)	Используется как вариант ин-кварто, так и ин-фолио
Сц. 9 <конец сцены бури. Нет “пророчества” Шута.	Конец Ак. III, Сц. 2 <конец сцены бури>. Включено “пророчество” Шута, отдаляющее его от действия пьесы.	Конец Ак. III, Сц. 2 <конец сцены бури>. Сохранено “пророчество” Шута, отдаляющее его от действия пьесы.
Сц. 11: <сцена в шалаше>. Вниманием Лира полностью завладел Бедный Том. Шуту это не нравится, он пытается состязаться с Томом в остроумии и снова завладевает вниманием Лира. Удивительно, что в конце сцены Шут навсегда исчезает.	Ак. III, Сц. 4 <сцена в шалаше>. Вниманием Лира полностью завладел Бедный Том. Шут погружается в молчание: его реплики сильно сокращены. Логично, что в конце сцены Шут навсегда исчезает.	Ак. III, Сц. 4 <сцена в шалаше>. Реплики Шута восстановлены по тексту ин-кварто, восстановлено впечатление, что Шут ни в чем не уступает Тому. Удивительно, что в конце сцены Шут навсегда исчезает.
Сц. 13 <конец сцены в комнате на ферме Глостера>. Эдгар / Том произносит монолог об испытаниях и сравнивает себя с Лиром в пользу последнего. Том почитает Лира как более достойную, более знатную особу (“our betters”). Том изображает себя менее стойким, чем Лир, человеком: “that which makes me bend, makes the King bow” – букв.: “Испытания, согнувшие меня, короля заставили <всего лишь> склониться”.	Ак. III, Сц. 6 <конец сцены в комнате на ферме Глостера>. Монолог Эдгара / Тома со сравнениями в пользу Лира снят.	Конец Ак. III, Сц. 6 <конец сцены в комнате на ферме Глостера>. Монолог Эдгара / Тома со сравнениями в пользу Лира восстановлен.
Сц. 24 <Британский лагерь близ Дувра, ближе к концу сцены>. Предсмертные слова Лира полны отчаяния. Он трижды повторяет слово “never” (“никогда”), подчеркивая невозможность возвращения Корделии к жизни, и с этим отчаянием умирает.	Ак. V, Сц. 3 <Британский лагерь близ Дувра, ближе к концу сцены>. Расширены предсмертные реплики Лира. Эмфатически подчеркнута невозможность возвращения Корделии к жизни: слово “never” (“никогда”) употребляется 5 раз. После этого, вопреки всему, Лир верит, что Корделию еще не покинуло дыхание. Его внимание полностью поглощено дочерью. Вставлена фраза, полная надежды, обрывающаяся вместе с жизнью Лира: “Look, her lips…” (букв.: “Смотрите, ее губы…”)	Ак. V, Сц. 3 <Британский лагерь близ Дувра, ближе к концу сцены>. Предсмертные реплики Лира как в ин-фолио.
Конец Сц. 24 <финал>. Завершающие пьесу слова принадлежат герцогу Олбани.	Конец Ак. V, Сц. 3 <финал>. Завершающие пьесу слова принадлежат Эдгару.	Конец Ак. V, Сц. 3 <финал>. Используются концовки как ин-кварто, так и ин-фолио

Как видно из таблицы, в первой версии пьесы (ин-кварто) Шут то отходит от короля Лира, то снова приближается к нему, демонстрируя прежнюю привязанность. Иначе показаны взаимоотношения Лира и Шута в окончательной редакции (ин-фолио): по ходу действия Лир и Шут всё сильнее отдаляются друг от друга. Это отдаление, как справедливо заметил Джон Керриган [Керриган 1983, 223][12], становится практически необратимым в конце Ак. III, Сц. 2, когда Шут произносит “пророчество” – монолог, впервые в “Короле Лире” превращающий Шута в маргинальную фигуру комментатора. Хотя в Англии того времени Шуты нередко выполняли роль комментаторов, общающихся со зрителями, в “Короле Лире” этот ход использован лишь однажды: для того, чтобы быстро выделить Шута как непричастную к действию фигуру и подготовить его к выбыванию из общества Лира. Далее в Ак. III текста ин-фолио дистанция между Шутом и Лиром, теряющим королевскую стать, всё стремительнее увеличивается.

Из шекспировских ревизий видно, что главный герой “Трагедии Короля Лира” – это, по сути, “тандем” монарха и шута. Такой тандем может быть двух видов: власть теряющий и власть приобретающий. Первый представлен Лиром и Шутом, последний – Эдгаром / Томом (монарх и “шут” в одном лице).

Когда Лир оставил государственный трон пустым, всё в его королевстве стало погружаться в хаос. Образным выражением этого метафизического беспорядка, в который пришла вся вселенная Лира, явилась буря, разразившаяся к середине пьесы (начало Акта III). Чтобы усмирить разбушевавшиеся стихии, требуется устранить главную причину всех расстройств, т.е. найти обезглавленному государству достойного правителя или хотя бы кандидатуру на этот пост – что и свершается в сцене укрытия, немедленно следующей за сценой бури.

Вынужденно, из-за одолевающего их ненастья, под одним кровом собрались Эдгар (он же Том) и Лир с Шутом. Эта встреча – узловой момент, связующий две династии: Лира и Глостера. В укрытии передается сакральное тело от уходящего короля королю нарождающемуся, хотя сами участники этого мистического действа не осознают значения происходящего. Чтобы передача сакрального была заметна глазу, Шекспир вновь притягивает взоры зрителя к фигуре Шута. В укрытии – что хорошо просматривается в редакции ин-фолио – Шут (= одна из проекций мистического королевского тела) блекнет, теряется и окончательно сходит “на нет”. Как это происходит?

В укрытии функции лировского Шута берет на себя Эдгар / Том. Вытеснение Шута Бедным Томом реализовано почти физически: когда Шут, спасаясь от непогоды, впервые заглядывает в шалаш и неожиданно наталкивается на Тома, он пугается и, как выкуренный зверь, выскакивает обратно под дождь.

На Лира Том действует совершенно иначе: хотя его придворный Шут еще находится рядом, именно в Эдгаре / Томе несчастный король пытается найти свое “альтер эго”, увидеть отражение своей судьбы. Лир спрашивает у Тома: “Ты отдал всё своим двум дочерям / И стал таким?” (Ак. III, Сц. 4; Пер. Б. Пастернака). Кроме того, единственным развлечением Лира, покуда он скрывается от бури, оказываются выходки не Шута, а Тома (“философа”, как его величает Лир), который несет веселую чепуху и поет песенки. Шут между тем стушевывается и отодвигается на задний план. Его шутки теряют остроту, его реплики звучат реже и реже. И когда Лир, изможденный от всего происшедшего, засыпает (= умирает как король), прося перенести ужин на утро, то Шут вторит ему: “А я лягу спать в полдень” (Ак. III, Сц. 6; Пер. Б. Пастернака). Это последние слова Шута. Произнесены они в самый разгар событий (“полдень”), и после них Шут бесследно исчезает (он, образно говоря, “почил навеки”). Более Шута никто не увидит.

Собеседник Лира и Шута – Эдгар / Том – после этой знаковой встречи встает на путь возвращения и стремительного восхождения. Отныне показное безумие для него – пройденный этап. Теперь, став поводырем своему ослепленному отцу Глостеру и продолжая оставаться неузнанным, Эдгар вынужден сменить несколько обличий, каждое из которых быстро поднимает его по иерархической лестнице. Меняя говор, а затем и одежды, Эдгар из безумца преображается в крестьянина, в рыбака, в обнищавшего джентельмена, в безымянного рыцаря. Он в честном поединке побеждает своего клеветника, единокровного брата Эдмунда, и становится невольным свидетелем гибели старой королевской династии. Наконец, Эдгар оказывается единственным законным наследником имений Глостера и Короны Лира. Таков финал пьесы.

Подытоживая наши размышления, еще раз отметим, что шекспировский Лир – это непременно королевская особа, чья трагедия не может быть в полной мере соотнесена с трагедиями обычных людей. Из всех пьес и историй о Лире только у Шекспира показана мучительная, медленная де-сакрализация монарха (предавшего интересы Короны) и параллельное становление нового короля (призванного Корону унаследовать). Эти две встречные линии – падение монарха и воспитание его преемника – наиболее четко проработаны в последней авторской редакции “Короля Лира”, известной ныне как текст ин-фолио 1623 г. (На русском языке опубликованного перевода этой редакции шекспировского “Короля Лира” пока не существует.)

При таком прочтении ни одно нововведение в историю о Лире, которое предложил Шекспир, не кажется лишним или загадочным. Так параллельная линия Глостера требуется для того, чтобы воспитать и в нужный момент представить обществу преемника Короны. Введение в пьесу Шута, постепенное его отстранение от Лира и исчезновение помогает сделать видимым мистический процесс медленной утраты Лиром его сакрального тела: ведь королевский Шут может находиться только при особе, обладающей этим телом. Наконец, пространственная несовместимость Шута и Корделии подчеркивает внутренний разлад Лира, мечущегося между двумя расколовшимися по его милости мирами: политики и семьи.

На примере “Короля Лира” мы увидели, что модификация культурной памяти ведет к перекодировке изначальных авторских смыслов: смещаются акценты в тексте Шекспира (обязательные в его глазах реплики, которые он последовательно включал во все редакции пьесы, становятся третьестепенными и опускаются режиссерами последующих эпох), меняется ритм появления персонажей на сцене (пространство Шута и пространство Корделии сближаются), меняется жанр пьесы (из трагедии медленной де-сакрализации монарха “Король Лир” превращается в трагедию обычной человеческой неблагодарности, жадности, лицемерия, трагедию отцов и детей). Восстановить авторские смыслы возможно при сопоставлении богатой и подвижной памяти культуры с более стабильной памятью текста.

ЛИТЕРАТУРА

Абрамс 1985 – Abrams R. The Double Casting of Cordelia and Lear’s Fool: A Theatrical View // Texas Studies in Literature and Language, 27: 4 (1985).

Аншуц 1964 – Anshutz H.L. Cordelia and the Fool // Research Studies, 32 (1964).

Балашов 1998 – Балашов Н.И. Слово в защиту авторства Шекспира. М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, 1998. 144 с. (Акад. Тетради; Спец. вып.).

Бахтин 1986 – Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

Бойс 1996 – Boyce Ch. Dictionary of Shakespeare. Hertfordshire (UK): Wordsworth Reference, 1996.

Гилл 1994 – Gill R. Shakespeare's Sources // King Lear. Oxford: Oxford Univ. Press, 1994. (Series “Oxford School Shakespeare”.)

Горбунов 2006 – Горбунов А.Н. Шекспировская теодицея («Книга Иова» и «Король Лир») // А.Н. Горбунов. Шекспировские контексты. М.: МедиаМир, 2006.

Гринблатт 1997 – Greenblatt S. <Preface and textual note to> King Lear // The Norton Shakespeare, based on the Oxford edition / Gen. ed Stephen Greenblatt. New York; London: W W Norton & Company, 1997.

Дружинин 2001 – Король Лир (в переводе А. Дружинина). СПб.: Издательский Дом "Кристалл", 2001.

Источники Шекспира 1973 – Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare: In VIII vols. / Ed. G. Bullough. L.; N.Y., 1957–1975. Vol. VII. L., N.Y., 1973.

Канторович 1957 – Kantorowicz E.H. The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology. Princeton: Princeton UP, 1957.

Керриган 1983 – Kerrigan J. Revision, Adaptation, and the Fool in “King Lear” // The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of “King Lear” / Eds. G. Taylor and W. Michael Warren. N.Y.: Oxford UP, 1983.

Кузмин 1990 – Король Лир (в переводе М. Кузмина).

<http://www.lib.ru/SHAKESPEARE/shks_lear1.txt>

Мак Дональд 1996 – McDonald R. The Bedford Companion to Shakespeare: An Introduction with Documents. Boston: Bedford Books, 1996.

Нагато 1990 – Nagato Y. The Exterior and the Interior: A Renaissance Theme in King Lear. Tokyo, Japan: The Renaissance Institute, 1990.

Пастернак 2002 – Король Лир (в переводе Б. Пастернака) // В. Шекспир. Комедии, хроники, трагедии: В 2 т. / Вступ. статья и комм. Д. Урнова. М., 2002. Т. 2. (Серия “Бессмертная библиотека”.)

Сидорова 2006 – Сидорова Т.А. Власть и собственность английской короны в контексте теории корпоративности в интерпретации Ф.У. Мейтленда // Священное тело короля: Ритуалы и мифология власти / Отв. ред. Н.А. Хачатурян; Ин-т всеобщ. истории РАН; МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2006.

Сорока 1990 – Король Лир (в переводе О. Сороки). М., 1990. (Библиотека журнала “Иностранная литература”.)

Уокер 1977 – Walker I. The Function of the Fool in “King Lear” // Conference of College Teachers of English of Texas, 1977.

Уолш 1997 – Walsh M. Shakespeare, Milton, and eighteenth-century literary editing: The beginnings of interpretative scholarship. Cambridge Univ. Press, 1997. XII+ 222. (Series “Cambridge Studies in Eighteenth-Century English Literature and Thought”, №. 35).

Шекспир 1997 – Shakespeare W. King Lear: The Quarto Text, The Folio Text, A Conflated Text // The Norton Shakespeare, based on the Oxford edition / Gen. ed. Stephen Greenblatt. New York; London: WW Norton & Company, 1997.

Щепкина-Куперник 1993 – Король Лир (в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник) // Вильям Шекспир. Трагедии. СПб., 1993.

[1] На 1606 год указывают регистрационные книги (publisher's registration), в которые заносились сведения о разрешенных властями спектаклях [Бойс 1996, 558]. Текстологи утверждают, что пьеса была создана раньше, но не ранее 1603 года. Дело в том, что в 1603 году была опубликована популярная книга капеллана Сэмюэля Харснетта, разоблачавшая иезуита, якобы изгонявшего из людей бесов (S. Harsnett, “A Declaration of Egregious Popishe Impostures”). В ней впервые появились специфические прозвища бесов, дотоле в такой комбинации нигде не встречавшиеся (e.g. Hoberdidance, Moho, Mahu, Smulkin, Purr). У Шекспира в “Короле Лире” эти прозвища повторились в речи Бедного Тома (Ак. III, Сц. 4 и Ак. IV, Сц. 1). Это и ряд других свидетельств позволяет утверждать, что первый вариант шекспировского “Короля Лира” появился не ранее книги С. Харснетта. Об этом см.: [Гилл 1994, 141–142].

[2] В Англии того времени была широко известна легенда о Лире со счастливым концом: британский король, живший ок. 800 г. до н.э., свергнутый с престола двумя коварными дочерьми, благополучно возвращает себе трон при помощи верной младшей дочери и ее супруга короля Франции, и остается править государством. Наследницей престола становится младшая дочь. Так происходило в “Истории Бриттов” Гальфрида Монмутского, в “Зеркале Магистратов” Джона Хиггинса (изд. 1574), в “Хрониках” Рафаэля Холлиншеда (2 изд. 1587), во 2-ой книге “Королевы фей” Спенсера (1590, 2.10.27-32). Об этом см.: [Источники Шекспира 1973].

[3] Поместив трагедию “Король Лир” в христианский контекст, убедительное объяснение трагическому финалу предложил А.Н. Горбунов. Он рассмотрел, как в пьесе Шекспира решаются вопросы происхождения зла и оправдания божественного миропорядка и, в частности, показал, что у Лира не может быть хорошего конца, так как – в противовес библейскому Иову – даже после испытаний, “после того, как Лир обрел мудрость, познав глубину зла и приобщившись любви, его страдание и бунт продолжаются” [Горбунов 2006, 25].

[4] См., например, полемику об этом у следующих авторов: [Аншуц 1964, 240–260; Уокер 1977, 32–41; Абрамс 1985, 354–368; Нагато 1990].

[5] Эти переодевания непосредственно оговорены в текстах пьес. В текстах “Короля Лира”, однако, явных указаний на то, что Корделия должна использовать костюм Шута, нет.

[6] Здесь и далее цитируются те переводы, в которых наиболее точно отразились обсуждаемые нами особенности английского оригинала.

[7] Трудная школа жизни Эдгара сравнима с той, которую в более ранней пьесе Шекспира (“Генрих IV” – “Henry IV”) проходил Принц Уэльский – будущий Генрих V. Там воспитание будущего монарха происходило не при дворе, а среди голи, бедноты и бражников в таверне. Два основных вида искушения, которые Принц должен был преодолеть, олицетворяются двумя персонажами, изображенными в традициях моралите: Готспёром (воинственность) и Фальстафом (разгулье). Готспёра Принц побеждает в 1 части пьесы, а от Фальстафа отказывается во второй. В конце пьесы Принц получает корону из рук своего родного отца Генриха IV, лежащего на смертном одре. Эдгар, однако, не может унаследовать Корону, получив ее из рук прежнего монарха: он не является сыном короля Лира. Становление Эдгара менее заметно глазу, оно смещено на второй план, в параллельную сюжетную линию.

[8] Автор настоящей статьи не склонна опровергать существование и авторство Шекспира. О доводах в пользу авторства Шекспира см., например, известную документированную работу Н.И. Балашова: [Балашов 1998].

[9] Последующие издания формата ин-фолио базировались на указанном томе 1623 года. Второе ин-фолио вышло в 1632 г., третье – в 1663 г., четвертое – в 1685 г. Цит. по: [Мак Дональд 1996, 96].

[10] О началах текстологической практики и о редактировании Шекспира в XVIII веке, включая сведения о курьезных – с современной точки зрения – изданиях см.: [Уолш 1997].

[11] В настоящей работе я пользуюсь одним из таких изданий [Шекспир 1997]. Анализируя пьесу в целом, я стараюсь цитировать пассажи, которых не коснулась шекспировская ревизия. Для удобного соотнесения английского текста с русским, нумерацию процитированных стихов (где это специально не оговорено) привожу по своду. Иначе дело обстоит в размещенной ниже таблице: там внимание привлечено к разночтениям.

[12] Текстолог Дж. Керриган поставил перед собой задачу доказать, что вариант ин-фолио – это новая редакция пьесы о короле Лире, выполненная именно Шекспиром. Поэтому исследователь обратил внимание на последовательность, логичность, эффектность сделанных в тексте изменений, а также на типично шекспировскую стилистику новых пассажей. Керриган не сопоставлял эти изменения с теорией “двух тел” короля.