Е.В. Халтрин-Халтурина

Поэтика композиции в “биографиях души”

Уильяма Вордсворта и Вирджинии Вулф: “моменты видения”

Известно, что отношение модернистов к романтизму было сложным и индивидуальным. Тем не менее модернистов часто называют “последними романтиками” (the last romantics). Впервые это выражение применил по отношению к самому себе У.Б. Йейтс[1], затем его подхватили критики и под разными предлогами распространили на таких писателей, как Д.Г. Лоуренс, Р. Грейвз, В. Вулф и др.[2].

Общие черты, которые исследователи находят у романтиков и модернистов, определяются не только интертекстуальностью (хотя интертекстуальным связям посвящено немало вдумчивых работ, в том числе и недавно опубликованная статья Н.В. Морженковой о романтическом дискурсе в произведениях В. Вулф[3]), но также историей идей. В науке прослеживали, как в творчестве модернистов отразилось романтическое понимание природы, эволюции, культуры[4] и т.д. Многие сравнительные исследования ставят в центр внимания вопрос о влияниях в области поэтики. Отмечалось, что в модернистской литературе, так же, как и в романтической, преобладают трагикомические модусы. В начале 1970-х годов Х. Блум писал о том, как английские модернисты, подобно романтикам, контаминировали и скрещивали жанры. Одним из “гибридных” жанров, расцветших в романтическую эпоху и получивших развитие в период модернизма, был – по его терминологии – “романс-пророчество” (“romance and prophecy”) – своеобразное переосмысление рыцарского романа, интериоризация и психологизация странствия. Модернистский герой, как и романтический, имеет обыкновение отправляться на поиски своей идентичности, своего сокровенного “я”. В его поиске немалую роль играет интуиция и способность к прочувствованному, не вполне рациональному мышлению.

К началу 1980-х годов повысился интерес ученых к структурам сознания и подсознания, а также к их отражению в литературе. В связи с этим новый импульс получили исследования в области поэтики композиции, которые продолжаются до сих пор. Среди этих исследований упомянем три, уделяющих особое внимание так называемым “моментам видения” – основным структурообразующим единицам как романтических, так и модернистских сочинений. Это «Эпифания в модернистском романе» Мориса Бежа (1971), «Поэтика эпифаний: истоки модернистского “литературного момента”, уходящие в XIX век» Эштона Николса (1987), «Парадигмы эпифании: От У. Вордсворта к Л.Н. Толстому, В. Патеру и Э.Б. Баррет-Браунинг» Мартина Бидни (1997)[5].

Примечательно, что современные англоязычные ученые в качестве общего названия для “моментов видения” используют слово epiphanies. Эта традиция установилась под влиянием терминологии Джеймса Джойса. В контексте литературы XVIII–XIX веков для обозначения аналогичных “моментов видения” чаще используют термин visions, что легко прослеживается в названиях специальных исследований[6]. Однако особенности терминологии этим не исчерпываются. Углубляясь в творчество каждого романтического или пост-романтического литератора, ученые вынуждены уточнять терминологию в индивидуальном порядке.

Дело в том, что природа видений может быть совершенно различна: одни видения сопровождают горячечный бред, другие возникают в результате наркотического опьянения, третьи приходят как бы извне и являются религиозным откровением, дарованным свыше, четвертые рождаются как прозрение – осознание какой-либо идеи, над которой человек долгое время сознательно размышлял, и т.д. Далеко не все литераторы пытались классифицировать описываемые видения или вникать в суть их возникновения. Но у многих были излюбленные “моменты видения”, то есть такие моменты, когда герой словно пробуждается, испытывает необыкновенную остроту ощущений и становится особенно восприимчив к внеположному миру. Для обозначения таких моментов многие авторы любили изобретать свои собственные метафоры. Так Т. Харди использовал термин “минуты озарения” (moments of vision), У. Стивенс – “мгновения пробуждения” (moments of awakening), У. Фолкнер – “ослепительное сияние” (a flash, a glare), Дж. Джойс – “эпифании” (epiphanies). Что касается Вирджинии Вулф, в ее распоряжении было несколько метафор, из которых в современном литературоведении привились “моменты бытия”, “моменты видения” (moments of being, moments of vision) и – более образные – “маленькие вседневные чудеса”, “распускающиеся цветочные бутоны”, “вспышки спичек во тьме”[7].

Первыми в англоязычной литературе “моменты видения” такого рода – скорее психологические, чем религиозные – стали описывать романтики. Это обстоятельство объясняется достаточно просто. Романтическая эпоха известна как время конфликтов, революций, разрушений, но также и время возрождения интереса к внутренней, душевной жизни отдельного человека, к его сознанию и подсознанию. Если в английской литературе XVIII в. тон задавала философия механицизма и скептического эмпиризма, то романтики считали такой подход устаревшим. Они мечтали отойти от эмпиризма, “оживить” ту “мертвую вселенную”, которая досталась им в наследство от предыдущего поколения поэтов (см. об этом, например, сонет Вордсворта “Нас манит суеты избитый путь…”). К мифологии обращаться было не модно (поэтому у старшего поколения английских романтиков практически невозможно найти сочинения, написанные на традиционные мифологические сюжеты) – и поэты нашли выход, создав особую поэтику воображения. Когда воображение проявляет себя (что случается непредсказуемо), поэт испытывает “момент видения”: весь мир словно оживает у него на глазах, становится одухотворенным.

Важный момент состоит в том, что старшее поколение английских романтиков противопоставляло воображение не только рассудочности (рационализм XVIII века), но и фантазии (т.е. оторванному от реальности вымыслу, волшебной сказке, древней подзабытой мифологии). Под воображением английские романтики понимали и поэтическое вдохновение, и особое умное созерцание, доступное только духовно развитым личностям, поэтам и пророкам. А фантазия, как они полагали, свойственна даже тем, кто не занимается своим духовным развитием.

Считалось, что картины воображения никогда не расходятся с реальностью: воображение придает увиденному оттенок великолепия, помогает острее и многомернее увидеть то, что реально существует. Фантастические зарисовки, напротив, всегда иллюзорны. Фантазия заставляет человека забыть о действительности, поддаться эскапистским настроениям, погрузиться в пьянящие мечтания.

В истории человеческой мысли английские романтики были не первыми и не единственными, кто разрабатывал учение о воображении. Достаточно вспомнить средневековую эстетику, предромантическую и романтическую немецкую философию. Однако английские романтики (особенно старшее поколение) попытались не только по-своему объяснить это понятие, но также на его основе создать особую “поэзию воображения”, противостоящую “поэзии фантазии”, – в чем и заключается их уникальность.

Поскольку у каждого из английских романтиков есть своя специфика в толковании воображения[8] (Колридж, например, в отличие от Вордсворта, выделял два вида воображения: первичное – присущее всем людям – и вторичное – присущее даровитым творцам, пророкам, поэтам), то и в трактовке “моментов видения” (как плода воображения) наблюдаются различия.

Здесь, в силу специфики нашего интереса, мы остановимся только на “моментах видения”, описанных Вордсвортом. Вордсворт называл “моменты видения”, рожденные воображением, “местами времени” (spots of time). К видениям, возникшим благодаря фантазии, он никогда этот термин не применял. Так повелось начиная с первых черновиков поэмы “Прелюдия, или Становление сознания поэта” (“The Prelude, or, Growth of a Poet's Mind”, 1798). Вордсворт усердно работал над поэмой почти всю свою творческую жизнь: с 1798 по 1839 гг. Опубликована она была сразу после смерти поэта в 1850 г.

Благодаря неослабевающему интересу “Прелюдии” к процессам, происходящим в человеческом сознании, и за относительную сбивчивость, прерывистость повествования[9] сегодня ее нередко называют “первой модернистской поэмой”, написанной на английском языке[10].

“Прелюдия” – это эпическая биография души Вордсворта. В ней описывается, как у героя (как бы состоящего из нескольких лирических “я”) постепенно развивается воображение, как он учится осознавать происходящее с его мыслями и душой и как он постепенно становится поэтом. Поэма представляет собой упорядоченную последовательность смены “моментов видения”, настигающих героя среди его посведневных забот. В такие моменты для героя пространство и время как бы сплавляются (отсюда столь необычный неологизм Вордсворта “места времени”), что обусловливает остроту и цельность восприятия всего происходящего. Сторонний наблюдатель может вовсе не заметить перемен в душе героя. Для английских романтиков (а позже и модернистов) исключительно важен этот акцент на субъективности восприятия. “Моменты видения” глубоко врезаются в память героя, приобретая в его жизни статус “строительного блока”, из серии которых складывается романтическое “я”[11]. Возвращаясь к своим прежним “озарениям” на протяжении жизни, переживая их заново, романтический герой начинает лучше понимать свой внутренний мир, свою “самость”. Вордсвортовская система видений кумулятивна: каждое “место времени” у него занимает определенную, значимую позицию на пути становления личности.

Поскольку в последние годы жизни Вордсворт обрел в Англии известность (он умер, занимая почетный пост Поэта-лауреата при королеве Виктории), его публикации всегда вызывали интерес читающей публики. С 1850 г., то есть с момента публикации, “Прелюдию” читают все англоязычные литераторы (полный научный перевод на русский язык сейчас только готовится к публикации). Из современников Вордсворта “Прелюдию” прекрасно знали, например, А. Теннисон, который был лично знаком с Вордсвортом и занял пост Поэта-лауреата после его смерти в 1850 г., и Элизабет Баррет-Браунинг, которая в ответ на “Прелюдию” в 1856 г. опубликовала свой вариант биографии души художника, сделав главной героиней женщину: поэма “Аврора Ли”. Последующие поколения англичан с детства привыкли листать том “Прелюдии” в тиши домашних библиотек. Среди них была и Вирджиния Вулф.

Став писательницей, Вулф продолжала возвращаться к чтению “Прелюдии”. Она интересовалась психологическим становлением героев, их напряженной душевной работой. Она перечитывала поэму в процессе работы над романом “Миссис Дэллоуэй”. Строки 458–469 из книги VII “Прелюдии” привлекли внимание Вулф настолько, что отметив их в книге, она оставила запись в дневнике: “Хорошая цитата для одной из моих книг”[12]. Имеются в виду размышления Вордсворта о важности жизненных переживаний, которые на первый взгляд кажутся мелкими, не стоящими никакого внимания. Приведем эту цитату, потому что Вулф возвращалась к ней неоднократно. Работая над романом “Волны”, она дословно переписала её в свой дневник (запись от 22 августа 1929 г.):

The matter that detains us now may seem,

To many, neither dignified enough

Nor arduous, yet will not be scorned by them,

Who, looking inward, have observed the ties

That bind the perishable hours of life

Each to the other, and the curious props

By which the world of memory and thought

Exists and is sustained. More lofty themes,

Such as at least do wear a prouder face,

Solicit our regard; but when I think

Of these, I feel the imaginative power

Languish within me…

(“The Prelude” 1850, Bk. VII, ls. 458–469).

(Предмет наших раздумий, возможно, покажется пустым и незанятным. Но не тому, кто, заглянув в себя, увидит нити, связующие хрупкие мгновенья жизни между собой, и чудные крепленья, которыми держится мир памяти и мыслей. Есть темы поизысканнее, достопримечательнее с виду. Но от них моё воображенье меркнет. – Подстрочник мой. – Е.Х.-Х.)

Вирджиния Вулф была – по меткому выражению Э.М. Фостера – “поэтом, старающимся создать поэтическое произведение, весьма похожее на роман”[13]. Сама Вулф неоднократно высказывала сожаление, что, от нее – как от прозаика – не ожидали использования многих поэтических средств: ее арсенал должен быть беднее, чем у поэта, а возможности стесненнее.

В 1919 г. она публично сформулировала свою позицию по отношению к нарративным методам, которые бытовали в современной ей новеллистике, показав, что эти методы устарели (речь идет о знаменитом очерке о Г. Уэллсе, А. Беннете и Дж. Голсуорси). Сходные мысли отразились и в личном дневнике Вулф: “Я хочу, – писала она, – чтобы каждый атом был насыщенным. Хочу <…> передать момент в его целостности… Момент сочетания мысли, ощущения, голоса моря. Тщетность и мертвенность возникают тогда, когда включают все то, что не относится к моменту; это отвратительная вещь – повествование у романистов; описание промежутка времени от завтрака до обеда: это фальшиво, нереально, только условность. Зачем допускать в литературу что-либо, не являющееся поэзией,– я подразумеваю под этим насыщенность”[14]. Каким образом поэты изображали “насыщенность”, расшифровано, в частности, в сборнике “Обычный читатель” (над которым В. Вулф начала работать в 1921 году). Там Вулф заметила, что романист (в отличие от поэта) принужден “смотреть под ноги, а не в небеса” и подменять жизнь описаниями, вместо того, чтобы вскрыть её через озарение[15].

Озарениям, особым “моментам бытия” (moments of being), или “моментам видения” (moments of vision) с 1921 года В. Вулф посвящает свои романы, художественно-биографические повести и многие короткие рассказы. Оставив искусство разработанного сюжета и реалистичных описаний, Вулф оттачивает приемы монтажа: она собирает свои произведения из обрывочных впечатлений и эмоционально окрашенных минут, пережитых разными персонажами.

То, что этот монтаж напоминает череду вордсвортовских “мест времени”, внимательные читатели заметили задолго до 1960-х годов, когда стали появляться первые научные толкования вордсвортовской систематики “моментов видения”. Наблюдение это упоминали вскользь. К примеру, Бернард Блэкстоун, опубликовавший в 1949 г. известные комментарии к романическому творчеству В. Вулф (в которых он рассматривал, как в ее творчестве отразились проблемы, связанные с любовью, браком, семьей, моралью), написал об озарениях Вулф всего лишь несколько ёмких фраз. Ученый указал на сходство вулфовских озарений с вордсвортовскими “местами времени” и выделил те романы Вулф, к которым, с его точки зрения, это наблюдение применимо: “Ночь и день” (1919); “Понедельник или вторник” (1921); “Комната Якова” (1922); “Миссис Дэллоуэй” (1925); “На маяк” (1927); “Орландо” (1928); “Волны” (1931).

За следующие два десятилетия сравнительное литературоведение в области поэтики композиции углубилось – и в 1971 году вышла монография Мориса Бежа, в которой отдельная глава была посвящена генезису и особенностям вулфовских “моментов бытия”. Бежа показал, какое влияние на поэтику озарений Вирджинии Вулф оказали Джозеф Конрад и Томас Харди (у них писательница позаимствовала термин “моменты бытия”), Лоренс Стёрн (у него Вулф почерпнула различные способы изображения относительности времени), Марсель Пруст (здесь Вулф научилась обращать внимание на связь прошлого с настоящим), члены группы Блумсбери (тут писательница узнала о концепте так называемой “чистой формы” – pure form, – которая в итоге вдохновила ее на то, что в наше время А.А. Аствацатуров удачно назвал обнажением “бестелесной энергии”[16]).

Бежа также внимательно проследил, как Вулф изображала моменты интенсивного переживания в коротких рассказах (“Moments of Being: Slater's Pins Have No Points”, 1928; “The Lady in the Looking-Glass: A Reflection”, 1929) и в романах (“Миссис Дэллоуэй”, “На маяк”). Бежа ввел в научный обиход понятия “ретроспективного” и “объединенного, коллективного” озарений (retrospective epiphany; integrating, shared epiphany[17]), характерных для В. Вулф. Первый тип озарений наиболее часто встречается в романе “Миссис Дэллоуэй”, поскольку многие персонажи, погружаясь в воспоминания, заново переживают яркие события из своего прошлого. Второй тип озарений – “коллективный” – изобретение писательницы. “Коллективные озарения” – это места слияния мысленных потоков нескольких персонажей в момент общего интенсивного переживания.

Каждый роман Вирджинии Вулф – или лучше сказать, каждая художественная биография, поскольку повесть “Флаш” романом не является –представляет собой череду “моментов бытия”. Вот почему эти произведения целесообразно сопоставить с “местами времени” Вордсворта, не упуская из виду то, что Вордсворт рассматривал автобиографические “места времени” в их совокупности. Это новый ракурс в сравнительном литературоведении: в упомянутых выше трудах исследователи-компаративисты соотносят озарения модернистов с произвольно вычлененными фрагментами из “Прелюдии”.

Скажем несколько слов о композиции “Прелюдии” в целом, обращая внимание на те “места времени”, реминисценции к которым содержатся в сочинениях В. Вулф.

*   *   *

По 14-ти книгам автобиографической поэмы Вордсворта “Прелюдия, или Становление сознания поэта” распределено более 30-ти “моментов видения”[18], или “мест времени” – моментов, когда когда воображение героя проявляет себя наиболее ярко и он совершает какое-либо психологическое открытие. У. Вордсворт попытался детально описать процесс превращения обычных бытийных эпизодов в достопамятные, из которых складывается характер. Это может быть узнавание своего отражения в зеркале или воде, осознание своего призвания или просто переживание нахлынувшего чувства стыда после совершенной мелкой кражи. Все “моменты видения” различны по интенсивности. Вордсворт приходит к выводу, что значимость каждого “места времени” аккумулируется как при возвращении к нему на новом жизненном витке, так и при возникновении новых прозрений / озарений. Каждое “место времени” является определенной ступенью в истории интеллектуального и душевного развития человека.

Книга I “Прелюдии”, озаглавленная “Вступление: Детство и школьные годы”, посвящена активному движению (играм, бегу, гребле) и проявлениям мальчишеского своеволия – выходам за пределы физически обозначенных границ. Первые три “места времени” – Кража вальдшнепов (I: 306-325); Разорение вороньих гнёзд (I: 326-339); Похищение ялика (I: 357-400) – это первые моменты пробуждения совести в ребенке, когда он начинает чувствовать, что плод преступного своеволия горек. Осознание своей вины приходит к ребенку не путем моральных нотаций, а через окружающие его образы. При содействии воображения мальчик метафоризирует природу – и в ее явлениях ему слышится и видится укор, когда он совершает какой-либо проступок.

Так, похитив ялик, мальчик Вордсворт от души наслаждается греблей. Но внезапно, отплыв на некоторое расстояние от прибрежных холмов, он чувствует, что его – словно преступника – преследует нечто ужасное и необъяснимое. Мальчик видит, как у него на глазах растет гигантский холм. Он чувствовал, что достоин преследования и кары, так как совершил нечто наказуемое – кражу. Испугавшись вида растущего холма и потрясенный осознанием вины, паренек возвращает ялик на место в грот. Разумеется, ничего сверхъестественного в этом видении не было: Вордсворт описал оптический эффект, известный в любой холмистой местности. Ближние холмы всегда заслоняют собой более высокие удаленные вершины. Но стоит отойти от этих холмов на некоторое расстояние, как скрывавшиеся от глаз вершины вытягиваются вверх и начинают доминировать над окрестностями. Примечательно, что угонщик лодки столь остро воспринял этот эффект и истолковал его как некое моральное напоминание. Тогда он еще не понял, что на самом деле слышал голос не природы, а своей совести, что “догонявший” его громадный холм – плод не природы, а его собственного воображения. Так “моменты видения”, являвшиеся герою в детстве и обнаруживавшие силу воображения, влияли на становление сознания мальчика, но не могли быть им адекватно истолкованы. Понимание важности внутреннего голоса при восприятии внешнего мира приходит к поэту лишь с годами, равно как и осознание смысла психических процессов.

В Книге II “Школьные годы (продолжение)” – юный Вордсворт по-прежнему считает своей главной наставницей природу. Он желает испытать чувство полного с ней единения, вплоть до отказа от своего обособленного “я”. Как бы растворяясь в природе, подросток одушевляет ее, говоря: “Природе неживой я приписал то, чем обладал лишь сам” (To unorganic natures were transferred / My own enjoyments”, II: 391–392). Все “озарения” этой книги поэмы – Гребля и остров Леди Холм (II: 54-77); Скачки к Фернесскому аббатству (II: 94-137); Пирушки в трактире “Белый лев” (II: 138-177); “В одиночестве под звёздами” (II: 288-322) – создают иллюзию достижения абсолютной свободы путем саморастворения в предметах внешнего мира. Однако Вордсворт считает такое отношение к природе (в ущерб сохранению памяти о своем внутреннем мире) лишь промежуточной стадией, которую взрослеющий поэт должен “перерасти”. И герой начинает “перерастать” ее в Книге IV “Летние каникулы”.

Находясь на летних каникулах в Озерном крае, Вордсворт впервые серьезно задается вопросом “Что есть человек?”. Он новыми глазами смотрит на сельских жителей и понимает, что надо стремиться быть не “естественным человеком” и не “цивилизованным” (как озорная студенческая братия Книги III “Кембридж”), а “духовным”. Это психологическое озарение приходит к нему тогда, когда он наблюдает за своей старой няней Анной Тайсон, задремавшей над Библией.

Другое “место времени” – эпизод “В тихо плывущей лодке”, IV: 256-273) – помогает Вордсворту понять, что нельзя полностью сливаться с Природой. Перегнувшись через борт лодки, он ясно видит, что водоросли, рыбы, отразившиеся в воде облака и его собственное отражение кажутся неким целостным единством только в воде. На самом деле у него есть свое собственное человеческое лицо, своя идентичность. Можно сказать, что это “стадия зеркала” по-вордсвортовски. “Прелюдия”, написанная задолго до работ Ж. Лакана и до расцвета детской психологии, по-своему трактует эту стадию развития человека. В эпизоде с лодкой Вордсворт – ужé студент. Его психологическое открытие носит персоналистический характер и предшествует осознанию не своего единого телесного образа (“я” как субъект, а затем как индивидуум), а осознанию своего призвания и судьбы (“я” как личность).

Это момент, когда человек впервые начинает понимать себя как единство сознательных поступков, усилий, свершений. Он осознает, что в человеке есть какое-то особенное духовное “человеческое ядро” (букв. “центр”: “an appropriate human centre”, IV: 329), которое всегда должно оставаться цельным. Это осознание “неразмываемости” своего сокровенного “я” даже при приближении к трансцендентному и при потери ощущения собственного тела отличает Вордсворта. от английских романтиков второго поколения (например, Дж. Китс, П. Шелли), которые порою ратовали за “саморастворение” в природе и во множестве своих персонажей, а Вордсворта критиковали за излишнюю, по их мнению, “эгоцентричность”. В. Вулф, как мы увидим ниже при обсуждении романа “Волны”, не разделяла вордсвортовскую персоналистическую точку зрения: она связывала трансцендентное с растворением человеческого “я”, с полной элиминацией своей “самости”.

Книга V, озаглавленная “Книги” богата полуфантастическими встречами со смертью. Герой то засыпает и видит во сне картины, предвещающие гибель всего мира, то уносится воспоминаниями в детство и думает об умерших людях как о чудесных, почти сказочных фигурах.

Поскольку В. Вулф в своих художественных биографиях много и весьма увлеченно писала о смерти, остановимся несколько подробнее на этих эпизодах.

Одно такое “место времени” называется “Сон об Арабе-Кихоте” (V: 50–140). Вордсворту во сне является странный всадник: его внешность постоянно меняется: всадник превращается то в испанского идальго, то в араба-бедуина. Этот Араб-Кихот с копьем наперевес скачет во весь опор по пустыне, уходя от настигающего его наводнения. Подскакав к Вордсворту, он показывает камень и раковину, называя их соответственно “книгой книг науки” и “книгой книг поэзии” (ее можно прикладывать к уху и слушать пророческую поэзию). Обе “книги” символизируют творческие достижения всего человечества, которые всадник желает где-нибудь закопать, чтобы спасти от потопа. Внезапно пробудившийся герой так и не узнал, были ли спасены – и как? – великие книги человечества.

Другое “место времени” – “Парнишка из Уинандера” (V: 364–397). Это причудливый рассказ о гениальном мальчике, который умел тонко понимать природу и подражать ей. Стоя у могилы уинандерского парнишки на церковном кладбище недалеко от своей школы, герой размышляет об этом ушедшем человеке, про которого он много слышал. Но знать друг друга им не привелось. Рассказывали, что парнишка настолько искусно владел языком птиц, что те принимали его за своего и “беседовали” с ним. Как ему это удавалось, поведать мог только он сам. Теперь для героя эта тайна навсегда остается закрытой.

Третье “место времени”, рисующее картину смерти в книге V, связано с гибелью одного из незнакомых Вордсворту школьных учителей, который захлебнулся во время купания. Это эпизод “Ворох белья на берегу озера” (V: 426–459). Шестилетний Вордсворт случайно нашел на берегу оставленную кем-то одежду, не подозреваяя, что ее хозяин недавно утонул. Когда на следующий день взрослые выловили утопленника из воды, тело напомнило мальчику искусственные изваяния, заколдованные фигуры и волшебные вазы, о которых он знал из сказок. Смерть незнакомца не напугала мальчика: она потрясла его своей загадочностью, как потрясает новонайденный артифакт, который невозможно до конца расшифровать.

Все эти встречи со смертью пробуждают в герое в равной мере и желание поближе познакомиться с историями представших его взору образов, и желание придумать для них свое продолжение. Иными словами, эти “места времени” активизируют работу не только воображения, но и фантазии – и потому не являются “вершинными” в автобиографии поэта. Поэт должен научиться четко различать между двумя способностями своего сознания – более примитивной фантазией и более творческим воображением. Такое становится возможным в Книге VI “Кембридж и Альпы”.

Герой (будучи студентом Кембриджа) отправляется в Альпы, славившиеся своими возвышенными видами. Сначала он смотрит на горы очень внимательным, но совершенно бесстрастным взглядом. Следуя доводам рассудка, он пытается рассматривать достопримечательные пейзажи с тех зрительных позиций, которые рекомендованы путешественникам во всевозможных руководствах. Однако такое регламентированное созерцание совершенно не трогает душу героя. Тогда он призывает на помощь фантазию и мысленно приукрашивает пейзаж, представляя себе, что он гуляет по чудесным сказочным просторам. Он получает радость от созерцания, но весьма недолгую. Этот эксперимент заканчивается тем, что герой теряет в горах дорогу. Наконец после долгих опасных блужданий, сумев – через усилие – понять иностранную речь местного альпийского крестьянина, договориться с ним, Вордсворт возвращается на верную тропу (“Переход через Альпы по Симплонскому перевалу”, VI: 557–640). Он с удивлением обнаруживает, что оставил известные пейзажи – включая вершину перехода – позади, мысленно никак их не отметив. Но вместе с тем, у героя вдруг открываются глаза на настоящее великолепие реального пейзажа. Это не тот пейзаж, который отмечен в руководствах, и не пейзаж выдуманных картин, который герой пытался мысленно “подставить” взамен действительности, а самые настоящие Альпы. На героя внезапно находит прозрение: окрестности с самыми обычными видами открываются ему в ином, возвышенном свете. Он чувствует необыкновенный прилив сил и понимает, что острота восприятия зависит от собственного душевного настроя. Впервые в “Прелюдии” поэт дает определение той силе, которая способствует ясному и одухотворенному восприятию мира. Он называет эту силу “Воображением” (Bk. VI, ls. 592–616)[19]. В отличие от фантазии, уводящей в мир фикций и иллюзий, воображение способно приблизить человека к действительности, и через неё – к трансцендентному, к Богу – считает поэт.

Дальнейшие книги вордсвортовской “Прелюдии” предоставляют меньше материала для перекличек с В. Вулф. Исключение составляет разве что финальное озарение поэмы, связанное с восхождением Вордсворта на гору Сноудон в Уэльсе (Bk. XIV, ls 1–129). Именно на склонах Сноудона, согласно “Прелюдии”, поэт окончательно осознал себя настоящим художником слова. Взбираясь на Сноудон, Вордсворт собирался встретить восход солнца. Но увидел он совсем не то, что было важно для его спутников. Вместо утренней зари, его взору предстала местность, озаренная луной. То, что герой обманывается в своих ожиданиях и его глазам предстает другая картина – не та, которую он мечтал увидеть, – что в итоге оборачивается не разочарованием, а новым чудесным открытием, – это типично вордсвортовский ход при описании озарений[20].

Так под сияющей луной на вершине Сноудона стоял Вордсворт, ниже простирался густой туман, поделивший мир надвое: вверху находились Луна, Поэт и вершина Сноудона; внизу – всё остальное. В толще тумана зиял сине-зеленый провал, сквозь который далеко внизу виднелся краешек земли и моря. Пораженный увиденным, поэт воспринял весь этот пейзаж как символ могущественного вселенского разума. Центральный провал в тумане (“blue chasm”) герой воспринял как связующий туннель, по которому мысль, окрыленная воображением, может подниматься в наивысшие сферы ясного разума и спускаться в глубочайшие бездны подсознания. Стоя на Сноудоне, Вордсворт оказался в диалоге уже не с Природой, а с “величественным интеллектом”, черпающем свою мощь в трансцендентном мире (majestic intellect”, “a mind sustained / By recognition of transcendent power”, XIV: 67; 74–75) . Умение поддерживать такой диалог и есть внутренняя свобода – она же свобода истинная (“this freedom in himself <…> / For this alone is genuine liberty”, XIV: 131–132), – заключает поэт Вордсворт. А умение созерцать и видеть, по Вордсворту, есть признак зрелости художника[21]. В этом финальном “месте времени” герой достигает наивысшей степени самосознания. Он связывает понятие воображения с трансцендентным, пытается выразить свои переживания при помощи философских терминов. Он видит, насколько велика роль человеческого сознания не только при восприятии мира, но и при его интерпретации и его художественном описании.

Так в поэме “Прелюдия” описано становление сознания поэта. Вордсворт-герой последовательно проходит несколько стадий внутреннего раскрепощения: от преступного своеволия, через свободное общение с людьми из совершенно разных сословий и стран, через отказ от утопических идеологий, к трансцендированию. На этом пути “места времени” играют роль своеобразных ступеней и ступенечек. Каждое озарение, согласно Вордсворту, имеет определенное место в биографии души поэта или художника. Так опыт преступного своеволия (похищение ялика) и опыт осознания своего призвания (начавшееся с рассматривания своего отражения в воде), как правило, предшествует прельщению утопиями (Великая французская революция Книг IX–XI) и тем более опыту встречи с трансцендентным (эпизод на Сноудоне). Такова логика вордсвортовских озарений. Обратившись к Вулф, не будем об этой логике забывать.

*   *   *

В соответствии с различными подходами к выявлению опорных эпизодов повествования возможны и разные методы описания структуры художественного произведения. Опираясь на работы, посвященные выделению отдельных “моментов видения” в романах В. Вулф, здесь мы попытаемся ответить на два вопроса: (1) как вулфовский монтаж из “моментов видения” менялся от романа к роману; (2) как каждый из этих монтажей соотносится с вордсвортовской прогрессией “мест времени”.

Для этого мы обратимся к художественным биографиям Вулф, обращая внимание не на фабулу и не на общую сюжетную канву произведения (которая успешно описана в ряде научных работ[22]), а на эпизоды, маркированные с точки зрения поэтики озарений. Фокус нашего внимания, таким образом, в некоторых случаях сместится на второстепенных героев.

В первом романе Вирджинии Вулф “По морю прочь” (1915), в котором Блэкстоун не нашел настоящих “мест времени”, уже заметен интерес писательницы к особым моментам становления характера героев, осознаваемых ими как некое открытие и видение. Опишем один из таких моментов, когда главная героиня романа – юная англичанка Рэчел – определяется с тем, какое восприятие мира ей ближе: рассудочное или исполненное воображения. Выбирая последнее, она, по сути, становится на путь романтической героини.

Происходит это так. Рэчел совершает первое путешествие за границу на судне своего отца, где также находятся гости: Ричард Дэллоуэй с супругой. Беседуя с ними о литературе, Рэчел как бы познает две модели поведения: рассудительную (проиллюстрированную романами Джейн Остен) и мечтательную (привнесенную лирикой П.Б. Шелли). Супруги Дэллоуэи явно отдают предпочтение рассудительности. Когда же, ослабевший после морского шторма Ричард совершает безрассудный поступок (оставшись с Рэчел наедине, он внезапно поддается порыву чувств и неожиданно ее целует), для героини это становится мощным толчком к размышлению о себе и о своих чувствах. Рэчел оказывается на распутье: как она должна откликнуться на происшедшее: рассудительно (как героини Джейн Остен) или романтически (как визионеры Шелли)? Рэчел интуитивно отдает предпочтение романтической, чувственно-созерцательной модели поведения. Она выходит из каюты, наблюдает за морскими птицами, мелькающими между успокаивающихся волн, и проникается гармонией окружающего мира, воспринимая это как “озарение”. К Рэчел приходит осознание, что случилось нечто дивное. Казалось, что она немножко повзрослела: приобрела способность чувствовать стройную гармонию в стихийных проявлениях не только природы, но и души.

Вместе с тем, – и это признак того, что мы имеем дело с ранним романом Вулф – психологическое взросление Рэчел “спровоцировано” снаружи: оно произошло благодаря внешнему потрясению, поступку постороннего человека. Всё происшедшее с Рэчел обрисовано так, словно кинокамера наблюдает за героиней со стороны. В зрелых романах Вулф камера переместится внутрь “головы” героя, акцент сместится с действий встречных людей на внутреннюю работу человеческих мыслей, памяти, чувств.

В романе Вирджинии Вулф “Миссис Дэллоуэй” (опубл. в 1925 г.; действие происходит в 1923 г.) ни один персонаж не обойден такими ничем не примечательными озарениями. Чтобы читатель заметил эти ускользающие от постороннего глаза интенсивные переживания героев, писательница маркирует их, “украшает” особым образом: упоминая различные цветы. Появление совершенно разнообразных цветов на страницах “Миссис Дэллоуэй” призвано нарушать монотонность повтора других образов. Так мерно звучащий бой курантов Биг-Бена отмеряет течение “внешнего” календарного времени. Периодическое появление ножа в руках Питера Уолша то и дело напоминает о маяньях плоти[23]. А рефрен из шекспировской пьесы “Цимбелин”[24], вторгающийся то в мысли Кларисы Дэллоуэй, то в думы Септимуса Смита (героев, друг другу совершенно незнакомых) устанавливает бессознательную, роковую перекличку между ними. Цветы в “Миссис Дэллоуэй” противостоят всему неотвратимому: будь то ход времени, нужды плоти или перст судьбы. Появление цветов, клумб, бутонов указывает на чудесные прорывы в иное, психологическое измерение, где способно воскресать даже прошлое.

Где появляются цветы, там обнаруживаются и моменты видения. А начинается это с первой же фразы романа. Вулф обращает внимание на то, что миссис Дэллоуэй предпочитала покупать цветы самостоятельно. Утверждение о самостоятельности выбора служит предупреждением читателю об относительности цветочной символики в романе. Зная викторианский “язык цветов”, популярный у поколения ее родителей, Вирджиния Вулф следует ему далеко не всегда. Хотя такое случается. Вспомним эпизод с пожилой женщиной (современницей королевы Виктории), которая, вздыхая, думает о своей ушедшей юности, погибшем возлюбленном и о красных астрах: согласно викторианской символике, астра становится королевой цветов, когда отцветают розы^[25]. В другом эпизоде герои Вулф сочувственно улыбаются девушке, стоящей у клумбы с гиацинтами. Заглянув в словари “языка цветов” рубежа XIX–XX вв., можно понять причину этого сочувствия: гиацинты означали расставание с любимым другом.

Зачастую Вулф руководствуется не описанными в словарях значениями цветов, а случайными ассоциациями, не поддающимися буквальной расшифровке. Вместо слова “расставание” Вулф вдруг предпочитает сказать “душистый горошек”. А утверждая, что Питер Уолш достаточно погулял в своё время, писательница вдоль лондонской улочки, по которой он идет, развешивает кашпо с бледной геранью^[26]. Яркие человеческие чувства и цветы становятся в “Миссис Дэллоуэй” квазисинонимами. Вот еще один пример такого иносказания из обрывочных воспоминаний Питера Уолша о старой тетушке Елене: “<…> весьма грозная старуха, но к нему она благоволила, он нашел ей какой-то редкостный цветок, а она увлекалась ботаникой <…>”[27]. Примечательно, что по-английски эта фраза Вулф каламбурна, ее можно понять двояко: так, как мы только что прочли ее в переводе, а также с юмором: Питер саму тетушку Елену “считал каким-то редкостным цветком”. (Ср.: “A formidable old lady, but kind to him, for he had found her some rare flower, and she was a great botanist”, Ibid. 61.) Не случайно тетушка благоволила к Питеру: он тонко – на многих уровнях – ее понимал, о чем свидетельствует многослойность вулфовского каламбура.

Нетрадиционные озарения, в которых Вулф, словно лучом прожектора, выхватывает из недр психики то, о чем в английской литературе предыдущих веков не принято было говорить, тоже окружены цветами. Случается, что Кларисса Дэллоуэй внезапно осознает в себе латентные наклонности лесбиянки. Она вспоминает, как много лет назад она была влюблена в девушку Салли Сетон, как много оригинальности в ней замечала:

Какие чудеса, например, вытворяла Салли с цветами. В Бортоне вдоль всего стола всегда вытягивались в ряд чопорные, узкие вазочки. Салли отправлялась в сад, охапками рвала штокрозы, далии, – наобум сочетая никогда не виданные вместе цветы, – срезала головки и пускала плавать в широких чашах. И это просто ошеломляло – особенно на закате, когда входишь ужинать. (Тетя Елена считала, конечно, что непозволительно так дурно обращаться с цветами.)

А затем на террассе среди цветов случилось нечто еще более необычайное: Салли поцеловала Клариссу в губы.

И тогда была та самая благословенная в ее жизни минута подле каменной урны с цветами. Салли остановилась: сорвала цветок; поцеловала ее в губы. Будто мир перевернулся! Все исчезли; она была с Салли одна. Ей как будто вручили подарок, бережно завернутый подарок, и велели хранить, не разглядывать - алмаз, словом, что-то бесценное, но завернутое, и пока они бродили (туда-сюда, туда-сюда), она его раскрыла, или это сияние само прожгло обертку, стало откровением, набожным чувством! [28]

Мы процитировали этот эпизод, потому что в современной англоязычной критике он считается одним из центральных откровений в романе “Миссис Дэллоуэй”. Вот почему в удостоенной множества академических наград кинокартине 2002 г. “Часы” (The Hours”[29]), которая является современным вольным переложением вулфовского романа “Миссис Дэллоуэй”, немалая роль отводится поцелуям между героинями – и сняты они крупным планом. В картине возникают они тогда, когда героиням в их молчаливой горести требуется особое утешение и глубокое понимание. Повторим: это западное восприятие творчества Вулф, характерное для начала XXI века.

Нас же процитированный эпизод интересует по двум причинам: во-первых, он демонстрирует, насколько более психологичны – и даже дерзки – озарения в “Миссис Дэллоуэй” по сравнению с видениями из романа “По морю прочь”; во-вторых, эти вулфовские моменты лобзаний резко контрастируют с какими бы то ни было “местами времени” Вордсворта. В видениях Вордсворта доминирует зрение, иногда слух. В озарения Вулф вовлечены все пять чувств, и толчком к озарению может послужить нежно-чувственное переживание.

Вирджиния Вулф привнесла новшество в поэтику озарений, создавая финальные сцены романа “Миссис Дэллоуэй”. Это первый роман, в котором она создала то, что критики, начиная с М. Бежа, называют “коллективным моментом видения”, то есть местом слияния “потоков сознания” всех основных героев. Это озарение, все участники которого осознают свою причастность к бытию, к жизни, к обществу, к судьбам незнакомых и даже уже неживых людей. Септимус Уоррен-Смит (молодой мужчина, контуженный во время войны в Италии, после чего он стал прикованным к креслу инвалидом), не желая очередной раз принимать визит своего врача, совершает самоубийство. Слух об этом доходит до разных жителей и гостей Лондона. В том числе и до друзей Клариссы Дэллоуэй, званых к ней на ужин. Под пером Вулф погибший Септимус приобретает своего рода бессмертие, он перестает быть посторонним даже в доме Клариссы: о нем говорят и думают люди, видевшие его только издали и не знающие его имени. Он проник в думы всех героев, растворился в их мыслях, стал “участником” коллективного видения. Поддавшись общему эмоциональному всплеску, впечатлительная Кларисса домысливает причины самоубийства Септимуса, сопереживает ему, идентифицирует себя с ним, виртуально продолжая жизнь умершего.

Однако, став центром коллективного видения, Септимус не достигает трансцендентного в вордсвортовском понимании этого слова, потому что – становясь частью общества и вселенной, соприкасаясь с запредельным – он теряет ощущение не только телесной, но и духовно-личностной целостности. Септимус не сохраняет своего сокровенного “я”, а растворяется в мыслях других людей, где история его жизни и смерти переосмысливается на разные лады. В череде моментов видения, представленных в романе “Миссис Дэллоуэй”, саморастворение Септимуса является высшей точкой его земного пути и высшим проявлением эмпатии со стороны Клариссы. В романтической системе озарений Вордсворта подобное саморастворение оцениваются иначе: не как апофеоз, а как промежуточный этап на пути становления героя (Книга V из XIV). Однако у Вордсворта героем является творчески одаренный человек. У Вулф такие герои тоже имеются. Обратимся к ее следующему шедевру – роману “На маяк” (1927), в котором показана большая семья профессора Рэмзи, выезжающая на каникулы за город в приморский дом, из окон которого хорошо виден маяк.

В этом романе Вулф изображает героев, обладающих разными талантами. Мистер Рэмзи, философ и университетский профессор, одарен интеллектуально. Он силен логическим мышлением. Его супруга миссис Рэмзи, а в особенности ее знакомая художница Лили Бриско представляют художественный тип человека. Они одарены сильной интуицией. По сути весь роман является диалогом-конкуренцией между этими двумя ярко выраженными типами людей: интеллектуальным и художественным. Это отдаленно напоминает рассуждения об “уме ума” и “уме сердца” в “Войне и мире” Л.Н. Толстого.

С точки зрения мистера Рэмзи интеллектуальный человек проходит путь развития, который условно можно сравнить с алфавитом, где первые буквы обозначают начальные этапы совершенствования человека, а последняя буква алфавита – вершину его развития. Приняв эту аналогию, Рэмзи считает, что из 26 букв английского алфавита он освоил 16 и остановился на 17-ой букве Q[30]. Он сознает, что у него нет выдающегося таланта, чтобы с легкостью овладеть всеми буквами, одним прыжком добравшись до последней. Но Рэмзи любит пожаловаться, что – не отвлекай его семейные заботы, жена и дети – он упорным трудом в конце концов смог бы добраться до интеллектуальной вершины.

Альтернативным способом оценки творческих достижений в романе “На маяк” является серия “моментов видения” художницы: Лили Бриско не является главной героиней романа, но “минуты видения” посещают её чаще, чем других. Вулф показывает художницу за работой, и мы наблюдаем несколько этапов написания картины, которой сама Лили осталась бы довольна. Встав на позицию Лили Бриско, мы увидим, что весь роман “На маяк” является историей создания одного ее полотна. Когда Лили гостит в семье Рэмзи в первой части романа, она пытается написать их дом. Настоящая домашняя атмосфера, царящая вокруг, просится на полотно и воскрешает другие далекие воспоминания художницы. Но сразу передать эту атмосферу ей не удается. Замысел картины и есть первое озарение Лили (Часть I, секция IX). Второе озарение случается вечером во время ужина: оно помогает Лили уточнить композицию: она “вспомнила вдруг (как клад открывают), что у нее тоже – работа. Перед глазами встала ее картина. Она подумала: да, надо дерево еще продвинуть на середину; так преодолеется глупо зияющее пространство. Вот что надо сделать. Вот что меня мучило. Она взяла солонку и переставила на цветок скатертного узора, чтоб не забыть потом переставить дерево” (Часть I, секция XVII). Первая часть романа, озаглавленная “У окна”, закончена.

Вторая часть “Проходит время” – это долгая пауза в жизни загородного дома, который заколочен и забыт семьей Рэмзи на несколько лет. За это время в семье случается много потерь.

Спустя 10 лет (Третья, последняя часть “Маяк”) мистер Рэмзи пытается собрать на даче всех, кто еще остался в живых. Дорогóй всем домашней атмосферы на даче уже нет, потому что миссис Рэмзи, создававшая эту атмосферу, давно умерла. Каждому герою романа по-своему не хватает радушной хозяйки дома, каждый пытается в её память завершить начатое при ней дело или выполнить давно данное ей обещание. Мистер Рэмзи, наконец, оснащает лодку, чтобы везти сына Джеймса к маяку. А Лили Бриско, оказавшись на старом месте и увидив дом, снова испытывает прилив теплых чувств. Это её третье озарение, воскресившее и воспоминания о миссис Рэмзи, и прежние художественные замыслы (Часть III, секция I). Лили находит краски, устанавливает мольберт и после небольшой заминки начинает поглощенно работать. Ее работу в какой-то момент прерывает характерное для зрелых романов Вулф коллективное видение: в минуты, когда Мистер Рэмзи с Джеймсом причаливают к маяку, Лили стоит у своей почти завершенной картины. Она, сидящий неподалеку писатель Кармайкл (старинный приятель Рэмзи), сам мистер Рэмзи, Джеймс и его сестра Кэм – все думают об одном и том же: об обещании Мистера Рэмзи отвезти сына на маяк, которое он наконец сдержал.

Во многих романах Вулф общее озарение является завершающим. Здесь же – единственный случай в ее практике – роман завершается не коллективным видением, а личным озарением художницы Лили Бриско.

Тотчас, будто ее окликнули, она повернулась к холсту. Вот она – моя картина. Да, зеленое, синее, текучие, одна другую подсекающие линии – притязанье на что-то. На чердаке повесят; замажут. Ну и что из того? – вскинулась она и снова схватилась за кисть. Посмотрела на ступени: никого; посмотрела на холст; все в глазах расплывалось. И вдруг, вся собравшись, будто сейчас вот, на секунду, впервые – увидела, – она провела по самому центру уверенную черту. Кончено; дело сделано. Да, подумала она, кладя кисть в совершенном изнеможенье, – так мне все это явилось”. (Часть III, секция XIII)

Таковы заключительные фразы из романа “На маяк”. Лили Бриско, которую все привыкли считать плохой художницей, сумела создать свой шедевр. Этот момент видения и свершения не уступает финальному озарению из поэтической автобиографии Вордсворта (эпизод на горе Сноудон: “Прелюдия”, Книга 14, стихи 1–129).

Лили Бриско напоминает вордсвортовского поэта, покорившего Сноудон, не только потому, что эта фигура автобиографична (в Лили соединились черты Вирджинии Вулф и ее сестры художницы Ванессы Белл[31]). Не только потому, что композиционно видение Лили (ее завершающий картину удачный мазок кисти) напоминает цветом и центральным расположением сине-зеленый провал в тумане, столь поразивший Вордсворта. Это сходство поверхностное, и тут Вордсворт – не единственный вдохновитель[32]. Важнее то, что как и у Вордсворта, видение Лили организовано по принципу обманутого ожидания, которое и приводит к откровению. Напомним: на Сноудоне Вордсворт и его друзья должны были созерцать восход солнца, а наблюдали луну, которая и привела героя к озарению. У Вулф Лили Бриско, казалось бы, должна была полностью разделить восторг от прибытия героев к маяку, а в результате ее главный восторг случился позже, когда она – заново открывшимися глазами – увидела дом семьи Рэмзи и воскресила его теплую домашнюю атмосферу на полотне. Воображение Лили, как и воображение Вордсворта, предполагает разные виды проявлений: умное созерцание, сопереживание другим людям, создание творческого произведения. Кроме того, озарения Лили, как и озарения поэта “Прелюдии”, – какими бы неожиданными они не казались – являются результатом ее собственных творческих усилий, а не прихотью случая или судьбы. Наконец, испытывая особенно яркое видение в конце романа, трансцендируя, Лили Бриско не теряет своей “самости”, она не растворяется в общем экстазе достижения маяка, но, пропуская эту радость через себя, сохраняет свою “самость” – и формируется как художник.

Это полная реализация вордсвортовской модели становления художника. С точки зрения романтической поэтики озарений роман Вирджинии Вулф “На маяк” – вершина в жанре художественной биографии.

В “Орландо” (1928 г.) Вулф снова обращается к биографии творческого человека, на сей раз художника слова. Но поскольку роман полон юмора и фантазии, от него не приходится ждать серьезных психологических откровений. В романе пародируются не только культурные коды разных эпох, не только привычные приемы, используемые в биографической литературе разных эпох[33], но и романтическая поэтика композиции.

Если романтики изображали озарения своих героев крупным планом (что делала и Вулф в обсуждавшихся выше романах), то в “Орландо” все основные моменты его психологического роста вынесены “за кадр”: герой засыпает, всё изображаемое погружается во мрак с тем, чтобы, пробудившийся Орландо необъяснимым образом предстал перед глазами читателя в ином обличии. Так происходит в романе несколько раз.

За кадром остаются и творческие муки Орландо, трудящегося над литературным произведением своей жизни под названием “Древо дуба”, которое, как и картина Лили Бриско, ждет своего окончательного воплощения. Напомним, что творческие размышления Лили Бриско Вулф не утаивала от читателя. Поскольку фантастический герой по имени Орландо (позже сказочным образом превратившийся в женщину) растет и стареет очень медленно, его жизнь охватывает несколько столетий. Его творение “Древо дуба” на протяжении веков постоянно меняет сущность, форму и жанр. Во времена королевы Елизаветы I – это самый настоящий дуб, растущий на холме. Под сенью дуба Орландо любит сидеть, сочинять пятиактные трагедии; а с холма Орландо любит осматривать владения своих предков. Позже, когда на трон всходит король Яков I (1603-1625), “Древо дуба” превращается в пьесу. При короле Карле II (1625-1649) произведение обретает форму виршей, к концу XIX в. оно становится лирическим стихотворением, а в XX – романом. Ближе к концу романа Орландо приходит в голову мысль закопать свою переплетенную в красное сукно поэму “Древо дуба”, что вызывает в памяти аналогичное неосуществленное желание вордсвортовского Араба-Кихота из кн. V “Прелюдии”. Гора Сноудон при этом остается в недосягаемой дали. Вулф так и упоминает мимоходом: “В дальней дали тучу проткнули белые скалы Сноудона”[34].

Вулф создает как бы “биографию души наизнанку”: она старательно избегает описывать что-либо напоминающее озарения. Попутно Вирджиния Вулф по-доброму подшучивает над установившимся литературным авторитетом Вордсворта, без влияния которого в английской литературе стало практически невозможно работать в жанре биографии души. В “Орландо” она намеренно старается уйти от воспроизведения “мест времени”, а вместо этого фокусирует внимание на иных вордсвортовских особенностях, таких как необычность его метафор. Иными словами, в “Орландо” Вулф обращается к Вордсворту не на уровне композиции, а на уровне интертекста.

Иллюстрацией тому может послужить эпизод, когда единственный раз в романе В. Вулф дозволяет читателю увидеть строки заветного произведения “Древо дуба” (начало главы VI “Орландо”). Произведение приобретает вид лирического стихотворения, и в нем появляется необычная фраза snaky flower (“змеистый цветок”), которую, как утверждает автор, “одобрил бы Вордсворт”[35]. Это отголосок из Кн. III “Прелюдии” (в которую, к слову сказать, Вордсворт не поместил ни одного озарения). Рассказывая в этой книге о “гобелене” своих “золотых и серебряных” кембриджских впечатлений, Вордсворт описывает цвет этого “гобелена”: “This wily interchange of snaky hues” <“Изворотливая игра змеистых оттенков”>[36]. Примечательно, что Вордсворт приписывает “змеистость” не линиям и движениям, а окраске и цвету, что с точки зрения сочетаемости слов английского языка весьма необычно – и обращает на себя внимание. Обратила на это внимание и Вирджиния Вулф[37].

Следующей художественной биографией, созданной Вулф, стала книга “Волны” (1931 г.), которую Вулф изначально планировала назвать “Моменты бытия”[38]. Роман “Волны” выдержан в том же жанре, что и “Прелюдия” Вордсворта – Buildungsgeschichte[39] (т.е. “история развития”) человеческого сознания, продвигающегося от простых детских впечатлений к более высоким уровням сознания. Роман “Волны” заканчивается тогда, когда герои достигли очень зрелого возраста. В “Волнах” вновь появляются моменты видения, напоминающие о романтиках. Это не случайно. Как отмечает Линдалл Гордон, когда первый черновой вариант романа показался Вирджинии Вулф неудачным, она целенаправленно перечитала “Прелюдию” Вордсворта и решила сосредоточить внимание только на внутреннем развитии шести человек, показывая, как у каждого из них развивается характер, сознание, душа[40]. Это шесть разных темпераментов и стилей жизни: три мужских (Бернард – отличный рассказчик, но неудавшийся писатель; Луис – сын австралийца, бизнессмен; Невил – ученый-гуманитарий, человек нетрадиционной сексуальной ориентации) и три женских (красавица Джинни – регулярная посетительница бальных залов; Рода – девушка с таинственным характером, совершающая самоубийство; Сюзан, которая после школы получала образование в Швейцарии, а затем стала домохозяйкой и хорошей матерью). Биографии постепенно взрослеющих друзей изложены в технике “потока сознания”. Роман состоит из 9 частей, с которыми перемежаются 9 интерлюдий – морских пейзажей, меняющихся от восхода солнца до его заката. В романе доминирует ритм разбивающихся о берег волн, который периодически нарушается внезапным появлением из водных глубин таинственного треугольного плавника, прорезающего морскую гладь.

Вирджиния Вулф мечтала сделать “Волны” своим самым оригинальным произведением. Многие читатели и критики, уверены, что этот роман – большая удача, “вершина творчества” Вулф[41]. Однако внушительная группа литературоведов подвергают сомнению успех писательницы. Доводы приводятся разные: одни говорят, что роман не породил серьезных подражаний[42] (да и сама Вулф более не возвращалась к этой исчерпавшей себя форме); другие считают роман монотонным и статичным,[43] полным предсказуемых событий; третьи отмечают запутанность изложения и “неповоротливость” выбранной формы[44]. Известный литературовед Франк Кермоде, к примеру, признался, что для него “Волны” – это “невыносимое” чтение: он никак не может заставить себя вчитаться в этот роман[45].

Успех это или провал, или – как сказал Дэниэл Фогэл – “блестящий провал” (“a magnificent failure”)[46], ни один герой романа “Волны” не развивается до уровня настоящего художника, творца. Здесь нет биографии по-настоящему талантливого человека. До поры до времени на роль гения в романе мог претендовать юный поэт по имени Персивал, появляющийся перед читателем опосредованно: благодаря внутренним монологам шести основных героев. Имя Персивала свидетельствует о его избранности, напоминая читателю о самом совершенном рыцаре артуровского цикла. Все шестеро знали Персивала со школьных лет и считали другом. Некоторые из героев были в него горячо влюблены. Но Персивал уехал в Индию и был убит. Поэтому становление героев в зрелые годы показано на фоне его отсутствия, на фоне смерти самого творческого из известных им людей.

Ведущей темой в романе “Волны” становится сопротивление смерти, а не реализация таланта. Подобно безвременно ушедшему гению Книги V “Прелюдии” Вордсворта – парнишке из Уинандера, – Персивал умер и унес с собой нераскрытую тайну таланта, оставив остальных героев в недоумении и печали. В отсутствии Персивала целью их существования становится достижение некоего общего единения при размывании границ собственного “я”. В “Волнах” это обезличивающее саморастворение во вселенной Вулф назвала трансцендентным опытом (transcendency[47]), употребив слово один только раз – и то на последних страницах романа при описании “момента видения” Бернарда. Бернард на мгновение почувствовал себя растворившемся во вселенной и увидел мир без существования своего “я”. Бернард погружается в воспоминания, воспроизводит ритм речи своих друзей (некоторые из которых уже не живы) и почти физически чувствует полное с ними единение. Он является выразителем последнего коллективного озарения в романе “Волны”. В этом видении Бернард ощущает ритм набегающих на берег волн, ритм движущегося под ним коня, и осознает, что на этом коне он так и будет скакать (ср. вордсвортовского Араба-Кихота): “держа наперевес копье” и пытаясь победить единственного врага: смерть.

В дальнейших художественных биографиях, созданных Вулф, количество моментов озарения сокращается. Героями её жизнеописаний в большинстве своем становятся не художники и поэты, а обычные люди (“Годы”, 1937; “Между актами”, 1941) и даже животные (“Флаш”, 1933)[48].

В повести “Флаш”[49] представлена шуточная биография собаки, принадлежавшей поэтессе Элизабет Баррет-Браунинг (той самой, которая в ответ на “Прелюдию” Вордсворта написала поэму “Аврора Ли”). В фокусе внимания Вирджинии Вулф оказываются не поэтесса и не ее супруг знаменитый поэт Роберт Браунинг, а спаниель, “моменты видения” которого часто возникают благодаря чуткости его нюха, а не умного созерцания. Пейзажи, например, он воспринимает исключительно через нюх. Эта отличительность собаки не мешает биографу показывать, как Флаш – от озарения к озарению – постепенно меняется.

Отметим также, что здесь перед нами – биография, охватывающая не только первые десятилетия жизни героя вплоть до расцвета его / ее творческих сил, но полный жизненный цикл: от рождения до старения и умирания. Показан этот цикл с точки зрения человеческой психологии. Поскольку Вулф в этой занимательной повести иногда очеловечивает Флаша, соизмеряет его достижения с этапами развития человека, нетрудно предсказать, какого уровня могут быть самые вдохновенные “моменты бытия” в жизнеописании четвероногого друга: они перекликаются только с первыми детскими озарениями, описанными в человеческих биографиях.

Так оно и происходит: на страницах повести “Флаш” щенок (а после и взрослый пёс) неоднократно и разнообразно проявляет своевольное любопытство, нарушая различные правила, установленные людьми. Это случается каждый раз, когда спаниелю мерещится зов охотничьего рога. Тогда он становится способен сбежать из дома в поисках приключений или укусить несимпатичного ему друга хозяйки. Вершиной же развития спаниеля является особое, почти интуитивное со-переживание Элизабет Баррет-Браунинг. Сочувствует он ей, конечно, тоже по-своему: Флаш знает все стадии человеческой ревности, негодования, отчаяния (P. 141). Но он никак не может понять, чем привлекают его хозяйку чернила и бумага и куда она улетает мыслями, берясь за перо или заглядываясь на пейзажи (P. 62; 163–164). Когда Флаш начинает стареть, его преданность хозяйке и умение видеть сны не уменьшаются. Теряется только острота чувств: слабеет нюх и зрение, видения приходят реже (но они – получая подпитку из памяти – могут быть очень интенсивными).

Приведем в качестве примера серию столкновений Флаша с зеркалом. Зеркало представлено в повести во всяческих его видах, что помогает Флашу осознавать свою идентичность. Это, разумеется, не соотносится с вордсвортовской “стадией зеркала”, когда взрослеющий человек определяется со своим жизненным призванием. Скорее можно говорить о лакановской “стадии зеркала”, потому что наблюдая за собой и за своими хозяевами, Флаш, как правило, сталкивается с опытом удвоения своего “я”.

Впервые Флаш встречается с зеркалом, попав в дом Элизабет Баррет (P. 29–31). Он увидел не только множащиеся вокруг него предметы (как пишет Вулф, благодаря зеркальному отражению, из 2-х столов получалось 4, а из 5-ти скульптурок 10), но и странного смотрящего на него в упор щенка. Он не успел до конца разобраться в том, что же это за щенок, как оказался лицом к лицу со своей новой хозяйкой. Вглядевшись в нее, Флаш начинает ее тоже воспринимать как свое отдельно существующее отражение, некую ипостась своего “я”, пусть даже и в человеке. Привыкнув жить у мисс Баррет, Флаш вдруг видит, как она внимательно разглядывает себя в зеркале (P. 63), после чего в доме появляется новый гость по имени Роберт Браунинг. И Флашу постепенно приходится принять новый образ своей хозяйки, а затем и новую ее фамилию Баррет-Браунинг (P. 77–81). Переехав в Италию вместе со своими хозяевами, Флаш снова сталкивается с зеркалом (P. 128). На этот раз это было зеркало, украшенное светильниками в виде купидонов – и в нем отражалась новая Элизабет: не укутанная в теплые шали, а украшенная лекгими шелками. Через некоторое время Флашу пришлось привыкать еще к одному новому образу своей хозяйки – образу матери. Теперь он находил черты сходства, заглядывая в лицо не только ей, но и появившемуся младенцу (P. 134–136). Флаш решил, что он и ребенок очень друг на друга похожи вкусами, повадками и потребностями.

Были в жизни Флаша встречи со своим отражением, после которых он начинал понимать, как изменился сам. В Италии уже немолодому спаниелю случилось нахватать блох – и Роберт Браунинг состриг всю его длинную шерсть (P. 143–144). В зеркале отразился уродец. Узнав в нем себя, Флаш испытал приступ униженности, но утешился отсутствием блошиных укусов и – как пишет Вулф – стал мудрецом.

Флаш также открыл в себе дар отличать верные зеркала от ложных. Хрустальный шар для гаданий, например, которым увлеклась Элизабет, пытаясь во время спиритических сеансов разглядеть невидимых духов, совершенно не понравился спаниелю (P. 157, 163–164). Пёс прекрасно видел, что в шаре нет никаких отражений, и что хозяйка обманывает себя, занимаясь этим ложным стеклом.

Последняя встреча Флаша со своим отражением случилась тогда, когда он, задремав на улице, почувствовал приближение чего-то ужасного и непонятного. Он встрепенулся и в тревоге побежал домой, чтобы снова заглянуть в лицо своей хозяйке (P. 168–169). И снова, как много лет назад, Флаш и Элизабет Баррет-Браунинг увидели, как они похожи друг на друга большими глазами и тяжелыми кудрями, хотя он – пёс, а она – человек. Элизабет, глядя на приблизившегося к ней четвероногого любимца, вспомнила свой сонет, который она посвятила ему еще во время их проживания в Англии. Таким – по фантазии Вирджинии Вулф – был последний момент видения и последний момент жизни спаниеля.

Будь вулфовский “Флаш” не очерком, а венком сонетов, сонет Элизабет Баррет–Браунинг мог бы стать магистралом (заключительным сонетом, составленным из первых строк 14 предшествующих ему и тематически объединенных сонетов). Вулф инкорпорировала абсолютно все образы из этого сонета – хотя и не очень строго соблюдая порядок – в свой поэтичный, но написанный в прозе, биографический очерк. Так писательница опробовала еще один экспериментальный для прозы композиционный прием.

Что касается переклички с вордсвортовской “Прелюдией”, во “Флаше” она малозаметна. Вулф подчеркнула отличие биографии спаниеля от биографии художника в эпизоде перехода через горы. Эпизод, по принципу контраста, воскрешает в памяти любого англичанина Книгу VI “Прелюдии”, где описан эпохальный переход Уильяма Вордсворта через Альпы. Если Вордсворт во время горного перехода сделал важное открытие об истоках Воображения (поняв, что эта творческая одухотворяющая сила рождается в глубинах подготовленной души), то Флаш, которого перевозят через Апеннины, совершенно не желает слышать о романтическом воображении. Он считает, что воображение поэтов (в том числе и воображение восторгающейся Апеннинами Э. Баррет-Браунинг) слишком абстрактно. Флаша же интересуют и радуют вещи, которые можно “пощупать”, ощутить сразу несколькими органами чувств:

Его <Флаша. – Е.Х.-Х.> занимали сцены из жизни, не красота. Красоте – нам, по крайней мере, так кажется – надо было еще выпасть лиловатой ли, зеленой пыльцой, ее надо было еще вспрыснуть неким небесным шприцем в бахромчатые ходы у него за ноздрями, чтобы она покорила воображение Флаша. (Глава пятая. Италия. С. 304).

Такое полушутливое сопротивление романтическому воображению и моментам озарения, возникающим из глубин души, становится характерным для поздних художественных биографий Вулф. Писательница оставляет поэтику озарений, увлекаясь другими композиционными приемами.

Подведем итоги наших наблюдений. В романе “По морю прочь” Вулф приступила к описанию моментов видения, зачастую наблюдая за переживаниями Рэчел как бы со стороны. Этот взгляд со стороны практически исчезает в “Миссис Дэллоуэй”. Появляются новые типы озарений, когда мысленные потоки всех основных персонажей как бы сливаются в единый водоворот. В романе “На маяк” в лице Лили Бриско Вулф изображает сильную личность, которая способна участвовать в коллективных моментах видения, но при этом сохраняет и свое особенное видение зрелого художника. С точки зрения вордсвортовской поэтики озарений, это вершина в творчестве Вулф-биографа, потому что в образе Лили Бриско реализован весь потенциал романтического творца. В “Орландо” Вулф старательно избегает открывать читателю моменты роста и моменты видения своего героя, вынося их “за кадр”. В романе “Волны” поистине одаренные поэты или художники отсутствуют. Показаны персонажи, которые способны испытывать лишь коллективные озарения, после чего они, теряя ощущение собственного “я”, пытаются полностью раствориться в природе. В биографическом очерке “Флаш” с любовью показан спаниель поэтессы, который, оставаясь преданным четвероногим другом, не способен понять полетов воображения своей хозяйки.

Основные различия в способах изображения озарений, подмеченные нами в художественных биографиях, созданных У. Вордсвортом и В. Вулф, сводятся к следующему: (1) Озарения Вордсворта базируются на зрительных (иногда слуховых) впечатлениях, а Вулф зрительными и слуховыми впечатлениями не ограничивается. У ее персонажей случаются моменты видения на основе эротических переживаний (Кларисса Дэллоуэй), обоняния (Флаш) и пр.; (2) Вордсворта всегда интересует результат озарения. То есть укрепление силы воображения, развитие и становление героя как творческой личности, способной создать произведение искусства. Вулф интересуется гаммой ощущений, которыми озарения сопровождаются. Результат же этих озарений важен не всегда. Поэтому у Вулф серии “моментов видения” нередко ведут не к ее расцвету личности, а к ее умиранию; (3) Частным случаем вулфовского “саморастворения” во внешнем мире являются особые “коллективные озарения”, которых нет и не могло быть у Вордсворта.

Иными словами, оба художника слова – Вордсворт и Вулф – создавали художественные биографии души, опираясь на последовательность из нескольких “моментов видения”. Оба рассматривали эти “моменты” как ступени на жизненном пути героя. Однако романтические озарения Вордсворта включают и почти религиозные состояния, встречу с высшим разумом. Вордсворт полагал, что, даже сталкиваясь с трансцендентным, личность не должна окончательно исчезать. Его поэт, общаясь со вселенским разумом на Сноудоне, теряет только ощущение своего тела, но не своего сокровенного “я”. Вулф, напротив, описывала встречу с трансцендентным как полное забвение своей “самости” (см. заключительные страницы романа “Волны”), как саморастворение во вселенной. В этом, пожалуй, заключается основное различие между судьбами романтического героя “Прелюдии” и модернистскими героями большинства художественных биографий Вулф.

---

[1] Yeats W.B. Coole and Ballylee [1931, lines 41–42] // W.B. Yeats. The Winding Stair and Other Poems [first published 1933] // The Collected Poems of W.B. Yeats / Ed. Richard J. Finneran. L.: Macmillan, 1989: “We were the last romantics—chose for theme / Traditional sanctity and loveliness”.

[2] См., например: Bloom H. Introduction: First and Last Romantics [1969] // The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition.– Chicago, 1971. P. 3–11; Rzepka Ch.J. On Strange Seas of Thought: Reflections on the Post-Romantic Self as Mind // The Self as Mind: Vision and Identity in Wordsworth, Coleridge, and Keats. Cambridge (Mass.); London: Harvard Univ. Press, 1986. P. 243–278; Perloff M. Modernist Studies // Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and American Literary Studies / Eds. S. Greenblatt and G. Gunn. N.Y.: MLA, 1992. P. 154–178.

[3] Статья богата примерами аллюзий и цитат, которые В. Вулф заимствовала у романтиков. В работе также показано, как Вулф в “Орландо” использовала романтические хронотопы и романтическую идею двоемирия в пародийных целях. Морженкова Н.В. Романтический дискурс в творчестве В. Вулф // Романтизм: грани и судьбы: Ученые записки НИУЛ КИПР, ТвГУ. Выпуск 6. Тверь, 2006. С. 140–147.

[4] Langbaum R. The Modern Spirit: Essays on the Continuity of Nineteenth- and Twentieth-Century Literature. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1970. 221 p.

[5] Beja M. Epiphany in the Modern Novel. Seattle: Univ. of Washington Press, 1971. 255 p.; Nichols A. The Poetics of Epiphany: Nineteenth-century origins of the modern literary moment. Tuscaloosa and London, 1987. XIV + 256 p.; Bidney M. Patterns of Epiphany: From Wordsworth to Tolstoy, Pater, and Barrett Browning. Southern Illinois Univ. Press, 1997. IX + 236 p.

[6] См., например: Bloom H. The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry. N.Y.: Doubleday & Company, 1961. XVII + 460; Suther M. Visions of Xanadu. N.Y.; L.: Columbia Univ. Press, 1965. 297 p.; Beer J.B. Coleridge the Visionary. L.: Chatto and Windus, 1970. 367 p.; Kroese I.B. The Beauty and the Terror: Shelley’s Visionary Women. Salzburg: Institut für Englische Sprache und Literatur, 1976. (Romantic Reassessment, 23.) 154 p.; Wordsworth J. Wordsworth: The Borders of Vision. Oxford, 1982; Holmes R. Coleridge: Early Visions. L., 1999. XV + 622 p.

[7] Некоторые из этих терминов зафиксированы в главе: Beja M. Virginia Woolf: Matches Struck in the Dark // Op. cit. P. 112–147.

[8] Это тщательно прописано в таких работах, как Предисловие к “Собранию стихотворений и поэм” (1815) У. Вордсворта, “Литературная биография” (1817) С.Т. Колриджа, а также в письмах Китса, в письмах Шелли. В литературоведении XX в. написаны десятки сотен работ, посвященных различию концептов “фантазия” и “воображение” в английском романтизме. Ограничимся упоминанием следующих монографий: Brett R.L. Fancy and Imagination. L., 1969; Engell J. The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1981; Davies P. Romanticism and Esoteric Tradition: Studies in Imagination. Hudson, NY, 1998.

[9] Вордсворт определил свой стиль изложения как “спокойный поток самозабывания” (“the quiet stream of self-forgetfulness”, “The Prelude” 1850, Bk. IV, ls. 296–297). Вслед за этим критики XX в., как бы ориентируясь на термин “поток сознания”, стали говорить о “потоке мышления” в “Прелюдии” (букв. “the stream of the mind”, Onorato R.J. The Fiction of the Self [1971] // William Wordsworth: The Prelude (Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. N.Y., 1986. P. 113.).

[10] См., например: Gaskell R. Wordsworth's Poem of the Mind: An Essay on «The Prelude». Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 1991; Wordsworth W. The Prelude: The Four Texts (1798, 1799, 1805, 1850) / Ed., Pref., Comment. J. Wordsworth. L.; N.Y.: Penguin classics, 1995; Newey V. “Hyperion”, “The Fall of Hyperion”, and Keats's epic ambitions // The Cambridge companion to Keats / Ed. S.J. Wolfson. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2001. P. 69.

[11] Nichols A. The Poetics of Epiphany… Op. cit. P. 48.

[12] Silver B.R. Virginia Woolf's Reading Notebooks. Princeton Univ. Press, 1983. P. 228.

[13] Forster E.M. Virginia Woolf. N.Y., 1942. P. 23.

[14] Woolf V. A Writer’s Diary. Being extracts from the Diary of Virginia Woolf / Ed. Leonard Woolf. L., 1954. P. 139. Перевод Д.Г. Жантиевой. Цит. по: Д.Г. Жантиева. Английский роман XX века, 1918–1939. М.: Наука, 1965. С. 91–92.

[15] Woolf V. The Common Reader: First Series. L.: Hogarth Press, 1957. P. 79.

[16] Аствацатуров А. Вирджиния Вулф: метаморфозы бестелесной энергии // А. Аствацатуров. Феноменология текста: Игра и репрессия. М.: НЛО, 2007. С. 62–101.

[17] Beja. Op. cit. P. 137-138.

[18] Перечень основных “мест времени” см. в статье: Халтрин-Халтурина Е.В. Ключ к поэме У. Вордсворта “Прелюдия, или Становление сознания поэта” // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007, том 66, № 2. C. 54–62.

[19] Подробнее об альпийском озарении Вордсворта см., например: Халтрин-Халтурина Е.В. Эпохальный для английского романтизма переход Уильяма Вордсворта через Альпы: от фантазии к воображению // Романтизм: вечное странствие / Отв. ред. Н.А. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина. М.: Наука, 2005. С. 120–141.

[20] У Колриджа, Шелли и Китса “моменты видения” рождаются из совершенно небывалых снов и впечатлений, а не из воспоминаний о реальных походах, во время которых ожидание путешественника порой обманывается. См. об этом: Nichols A. The Poetics of Epiphany… Op. cit. P. 83.

[21] В отличие от постромантиков, которые вслед за Колриджем и Шелли приравнивали воображение к писательскому вдохновению, Вордсворт считал, что воображение – это, в первую очередь, умное созерцание, затем сострадание к конкретным людям, а только затем порыв сочинительства. См. об этом: Wordsworth W. Preface [1815] to the “Lyrical Ballads”; Gaskell R. Wordsworth's Poem of the Mind: An Essay on the Prelude. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, 1991. P. 61, 71.

[22] См., например: Blackstone B. Op. cit.; Hussey M. Virginia Woolf A to Z: A Comprehensive Reference for Students, Teachers and Common Readers to Her Life, Work and Critical Reception. New York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1995. XII+452 p.; Masterplots: 1801 plot stories and critical evaluations of the world’s finest literature: In 12 vols. / Ed. by Frank N. Magill ; story editor, revised edition, Dayton Kohler. Pasadena (Calif.): Salem Press, 1996; Путеводитель по английской литературе [The Concise Oxford Companion to English Literature. Revised Edition] / Под ред. М. Дрэббл и Дж. Стрингер / Пер. с англ. М.: Радуга, 2003. С. 141 (“Волны”), 308 (“К маяку”), 463–464 (“Миссис Дэллоуэй”); 148–Зверев А. Вулф // Энциклопедический словарь английской литературы XX века / Отв. ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН. М.: Наука, 2005. С. 101–103.

[23] Работая над романом “Миссис Дэллоуэй”, В. Вулф также перечитывала Ф.М. Достоевского. То, что она решила сделать нож постоянным спутником Питера Уолша, могло возникнуть под впечатлением периодического зловещего появления ножа Рогожина в “Идиоте”.

[24] Строки “Для тебя не страшен зной,/ Вьюги зимние и снег,/ Ты окончил путь земной / И обрел покой навек” (“Fear no more the heat o' the sun / Nor the furious winter's rages”, IV, 2: 258. Здесь приведены в переводе Н. Мелковой) являются цитатой из похоронного плача сыновей Цимбелина, по ошибке вздыхающих над телом погибшего паренька Фиделе, который на самом деле оказывается не погибшим и не пареньком, а их сводной сестрой Имогеной. В плаче используется мотив memento mori (“помни, что умрёшь”), а также идея о бренности всего сущего и о равенстве всех перед смертью.

[25] Powell C. The Meaning of Flowers. A Garland of Plant Lore and Symbolism from Popular Custom and Literature. Boudler, Colorado: Shambhala, 1979.

[26] Woolf V. Mrs. Dalloway.N.Y.: Harvest, 1990. P. 54, 55.

[27] Вирджиния Вулф. Избранное / Перевод Е. Суриц. М., "Художественная литература", 1989. Цит. по: <http://www.lib.ru/INPROZ/WULF_W/dalloway.txt>

[28] Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй. Там же, <http://www.lib.ru/INPROZ/WULF_W/dalloway.txt>

Ср. оригинал: Woolf V. Mrs. Dalloway. Op. cit. P. 34–35.

[29] Кинокартина “Часы” выпущена в прокат в декабре 2002 г. Снята на киностудии “Парамаунт пикчерз”, США по одноименному роману М. Каннингема (1998), написанному под впечатлением “Миссис Дэллоуэй”. Директор картины – С. Долдри; в главных женских ролях – Николь Кидман (играет Вирджинию Вулф Англии 28 марта 1941 года – последний день жизни писательницы), Джулианна Мур (играет домохозяйку Лос-Анджелеса 1950-х годов), Мерил Стрип (играет редактора-лесбиянку Нью-Йорка 2000-х годов). Кинокартина представляет собой монтаж из событий одного дня жизни каждой из упомянутых героинь. Все три женские судьбы связаны с героем по имени Ричард: нью-йоркская редактор – его приятельница, лос-анджелесская домохозяйка – его мать, а Вирджиния Вулф – автор, “предсказавшая” его трагическую кончину, создав в романе “Миссис Дэллоуэй” образ Септимуса Уоррена-Смита.

[30] Woolf V. To the Lighthouse. Part I (“The Window”), Section VI. Причину остановки Рэмзи на букве Q обсуждает Сандра Дональдсон: Donaldson S.M. Where Does Q Leave Mr. Ramsay? // Tulsa Studies in Women's Literature. Fall 1992. P. 329–336. Одна из версий исследовательницы, попавшая в энциклопедию по Вирджинии Вулф (Hussey M. Virginia Woolf A to Z: A Comprehensive Reference for Students, Teachers and Common Readers to Her Life, Work and Critical Reception. Oxford: Oxford Univ. Press, 1995. P. 1.), заключается в том, что в среде студентов и профессоров Кембриджского университета (которой принадлежали братья и отец Вирджинии Вулф) три термина силлогизма обозначали буквами P, Q, R, где Q означала бóльший термин силлогизма, предикат заключения. Ср.:

Все P есть Q

R есть P

Следовательно R есть Q.

Таким образом, дальнейшему совершенствованию мистера Рэмзи препятствует его собственная приверженность к нерушимой логике, а вершину достижений профессора символизирует простой категорический силлогизм.

[31] См. об этом: Reid P. Art and Affection: A Life of Virginia Woolf. New York and Oxford: Oxford Univ. Press, 1996. P. 295.

[32] О влиянии на композицию романа “На маяк” некоторых идей художника Роджера Фрая, в частности о его методе “Синего и Зеленого” и о роли центральной линии в картине, см.: Reid P. Art and Affection: A Life of Virginia Woolf. Op. cit. P. 290, 302–304. Пользуюсь случаем поблагодарить Пантею Рид (Panthea Reid) за спецсеминары, посвященные творчеству В Вулф и проходившие в 1994–1995 годах в Университете штата Луизиана (США), участницей которых я являлась.

[33] Об этом см.: Аствацатуров А.А. Цит. соч. С. 79–83.

[34] Вулф В. Орландо. Цит. произв. С. 287.

[35] Woolf V. Orlando: A Biography.– Op. cit.– P. 265–266.

[36] Wordsworth W. “The Prelude” 1805, Book III: 94.– P. 134. Несмотря на неоднократную переработку текста «Прелюдии», Вордсворт сохранил эту фразу во всех рукописях 1805-1850 годов.

[37] В опубликованном русском переводе стихотворение Орландо – «Медвяной росною тропой / Бреду меж диких бальзаминов, / Что отрешенны и нежны, / Как ласки нильской девы дальней» – отдаленно напоминает русские переводы знаменитых “Нарциссов” Вордсворта, чем, полагаю, и объясняется возможность снискать его одобрение (Вулф В. Орландо: Роман / Пер. с англ. Е. Суриц. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 232).

[38] На титульном листе рукописи романа “Волны”, хранящейся в фондах Нью-Йоркской публичной библиотеки (the Berg Collection, New York Public Library) значится: “Moments of Being”. Цит. по: Beja M. Op. cit., P. 114 footnote.

[39] О жанровом сближении романа “Волны” и поэмы “Прелюдия” см: Rantavaara I. Virginia Woolf's “The Waves”. Port Washington: Kennikat Press, 1960. P. 25.

[40] Gordon L. Virginia Woolf: A Writer’s Life. Oxford: Oxford Univ. Press, 1984. P. 204.

[41] Об этих взглядах модернистских критиков см., например: Жантиева Д.Г. Английский роман XX века, 1918–1939. М.: Наука, 1965. С. 103; Virginia Woolf: The Critical Heritage / Eds. R. Majumdar and A. McLaurin. L.: Routledge, 1975. P. 294; Graham J.W. Manuscript Revision and the Heroic Theme of “The Waves” // Twentieth Century Literature No 29: 3 (Fall 1983). P. 312–332 ; McConnell F.D. “Death Among the Apple Trees”: “The Waves” and the World of Things // Virginia Woolf: A Collection of Critical Essays / Ed. C. Sprague. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1971. P. 129.

[42] См., например: Mepham J. Virginia Woolf: A Literary Life. N.Y.: St. Martin’s Press, 1991. P. 143.

[43] См., например: Rose P. Woman of Letters: A Life of Virginia Woolf. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1978. P. 172.

[44] См., например: Hussey M. The Singing of the Real World: The Philosophy of Virginia Woolf’s Fiction. Columbus: Ohio State Univ. Press, 1986. P. 82.

[45] Kermode F. Panel Discussion 2 // Virginia Woolf: The Waves / Ed. E. Warner. N.Y.: Cambridge Univ. Press, 1987. P. 150. (Landmarks in World Literature.)

[46] Fogel D.M. Covert Relations: James Joyce, Virginia Woolf, and Henry James. Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 1990. P. 156.

[47] Woolf V. The Waves. N.Y.: Harcourt, Brace, 1931. P. 290.

[48] Исключением является биография Роджера Фрая (1866–1934), которую В. Вулф писала с 1934 по 1940 год. Хотя она посвящена другу, художнику и члену группы Блумсбери, в ней нет “моментов озарения”, т.к. она выдержана в традиционном документально-художественном стиле.

[49] Далее текст романа цитируется по: Woolf V. Flush. N.Y.; L.: Harvest, 1976; Вирджиния Вулф. Волны. Флаш: Роман, повесть / Пер. c англ. Е. Суриц. СПб: Азбука-классика, 2006.