Е.В. Халтрин-Халтурина

 

От романтических Òвспышек воображенияÓ к модернистским ÒэпифаниямÓ:

преемственная связь

 

Так называемые Òмоменты виденияÓ составляют основу многих романтических и модернистских произведений англоязычной литературы. В XIX в. Òмоменты виденияÓ связывались со Òвспышками воображенияÓ, а в XX в. – с ÒэпифаниямиÓ. В статье освещены история и концептуальные различия приведенных терминов, обозначены границы их применения.

Ключевые слова: англистика, романтизм, модернизм, теория композиции, проблемы терминологии.

 

Elena Haltrin-Khalturina

From Romantic Òmanifestations of ImaginationÓ to Modernist ÒepiphaniesÓ: a case of continuity

 

Many Romantic and Modernist literary works are organized around special units known as Òmoments of visionÓ. In the 19th century Òmoments of visionÓ corresponded with Òmanifestations of ImaginationÓ; in the 20th century – with ÒepiphaniesÓ. This essay is concerned with some conceptual distinctions and with the history of the terms. The range of their validity is delineated.

 

Key words: English literary studies, Romanticism, Modernism, theory of composition, problems of terminology.

 

Исследователям английской литературы Нового и Новейшего времени хорошо знакомо выражение Òмоменты виденияÓ[i]. Под Òмоментами виденияÓ понимаются структурные единицы текста, из которых складываются многие произведения английских романтиков и модернистов. Предметом художественного описания в таких эпизодах является особое обострение чувств: персонаж (или лирическое ÒяÓ) перестает смотреть на мир обычным Òтелесным окомÓ. Он всё ощущает сердцем – и мир преображается у него на глазах. Состояние это приходит и пропадает внезапно. Мысленно возвращаясь к таким моментам на протяжении жизни, пытаясь их пережить заново, осознать, герой начинает лучше понимать свой внутренний мир.

Выражение Òмоменты виденияÓ, однако, не получило статус ÒчеткогоÓ литературоведческого термина, так как, пытаясь использовать его в качестве средства конкретного историко-литературного анализа, ученые задаются вопросом об этиологии Òмоментов виденияÓ – и сталкиваются с необходимостью уточнения термина. Объясним суть этой проблемы.

В понимании английских романтиков, обострение всех творческих способностей поэта (в том числе и обострение видения) напрямую связывалось с манифестацией силы воображения. На рубеже XIX–XX вв. ÒвоображениеÓ – особый термин. Это творческая сила, встающая из глубин сознания поэта, которая позволяет ему острее ощущать бытие – как свое, так и других людей. В отличие от фантазии, воображение не уносит поэта в мир иллюзий, а приближает к нему живой мир, высвечивая лучшие, но скрытые стороны действительности[ii].

Романтические учения о воображении (в Англии выдвинутые У. Вордсвортом и С.Т. Колриджем) явно претендовали на новизну. Предшественники английских романтиков (М. Экенсайд, Э. Шефтсбери, Дж. Томсон) воспевали воображение как аналог вдохновения. Вдохновение приходило к поэту-искуснику извне и помогало ему создать новый шедевр в условиях существования старых образцов и непререкаемости условностей жанра. Романтики стали больше ценить авторскую спонтанность, то есть непредсказуемость, которая обусловлена игрой не внешних божественных сил, а воображения, под которым они понимали внутреннюю творческую силу, подпитывающуюся работой человеческого разума и подсознания.

В результате такого смещения смысловых акцентов, в Англии рубежа XVIII – XIX вв. осуществился переход от предромантической системы ценностей (устои, элитарность, искусность, рассудок, остроумие, энтузиазм, божественное вдохновение) к ранне-романтической (спонтанность, демократичность, одаренность, медитативность, фантазия, воображение). Подчеркнем: ключевую роль в этом переходе играло романтическое переосмысление категории воображения, охарактеризованное нами выше.

Учитывая сказанное, не приходится удивляться, что в представлении английских романтиков, Òмоменты обостренного виденияÓ рождаются тогда – и только тогда, – когда происходят вспышки воображения. Чтобы отграничить такие видения от иных (например, от иллюзий, порожденных фантазией), романтики придумывали для моментов яркого проявления воображения всякие поэтические названия. Вордсворт назвал их Òместами времениÓ (spots of time – ÒПрелюдияÓ), Колридж – благословенными видениями (blessed visions – ÒКристабельÓ), Китс – местами, отмеченными судьбой (fated spots – ÒЭндимионÓ), Шелли – счастливыми мгновениями (best and happiest moments – ÒЗащита поэзииÓ) и т.д. Единого термина для вспышек воображения у английских романтиков не существовало. Англистике этот факт давно известен, хотя пристально его изучают немногие. Исследователи литературы романтизма долго пользовались общим словом ÒвиденияÓ (visions), в каждом отдельном случае уточняя их природу.

Что касается литературы модернизма, там Òмоменты виденияÓ следует объяснять иначе. Этиология их иная, поскольку романтическое воображение – понятие малофункциональное для модернистской эстетической системы. Отсюда возможны расхождения в терминологии. За модернистскими Òмоментами виденияÓ в науке закрепился конкретный термин – ÒэпифанииÓ[iii].

Долгое время литературоведы не желали распространять термин ÒэпифанииÓ на романтическую литературу, хотя о преемственности традиций говорилось. Рассмотрим подробнее историю этого словоупотребления.

 

*   *   *

В англоязычном мире история употребления слова ÒepiphaniesÓ в значении Çсостояние ÒразбуженностиÓ души, при котором человек замечает чудесные, прежде невиданные стороны будничных событийÈ насчитывает более 170 лет. Еще в первой половине XIX в. Ральф Уолдо Эмерсон[iv], говоря о художественных текстах, трактовал эпифанию скорее как психологическое явление, нежели сакральное. Аналогичное словоупотребление замечено у Уолтера Патера, который в Заключении к ÒОчеркам по истории РенессансаÓ анализировал Òпроцесс эпифанизации реальногоÓ[v]. У Патера концепт Òлитературной эпифанииÓ позаимствовал Джеймс Джойс[vi].

Идея эпифании сделалась неотъемлемой частью литературно-эстетической теории Джойса. Он пытался уяснить, почему будничные события и наскучившие предметы начинают казаться незаурядными, наделенными особой значимостью, и сосредоточил внимание на вопросе: каким образом в юношеском представлении соотносятся образ внешнего мира и образ своего ÒяÓ? Можно сказать, что Джойс на новом витке времени продолжил литературный эксперимент Вордсворта, который, говоря современным языком, пытался соединить возрастную психологию с психологией творчества. Этому эксперименту посвящена поэма ÒПрелюдия, или Становление сознания поэтаÓ (начата 1798, опубл.1850).

Впервые Джойс предложил свою формулировку термина ÒэпифанияÓ в неоконченном романе ÒГерой СтивенÓ (1905, опубл. 1944). Заглавный герой Стивен Дедал ставит себе целью собирать воспоминания о всём заурядном (и даже низменном), которое на неуловимый миг преображается, изумляя героя, оживляя его чувства и мысли.

Приведем отрывок с разъяснением смысла термина из опубликованного перевода романа: ÇПод эпифанией он <Стивен> понимал моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума. Он считал, что долг литератора – фиксировать такие эпифании со всем тщанием, поскольку они – самые ускользающие, самые тонкие моменты. Он сказал Крэнли, что часы портового управления способны к эпифании. Тот вопросительно воззрился на непроницаемый циферблат <É>. – Именно так, – молвил Стивен. – Я буду проходить мимо них множество раз, <É> мельком взглядывать. <É>. А потом вдруг, внезапно, я гляну на них и сразу же осознаю, чт— это: эпифания. <É> мои предыдущие взгляды на эти часы – нащупыванья духовного ока, которое приспосабливается своим зрением, чтоб предмет попал в фокус. В тот момент, когда фокус найден, предмет становится эпифанией. И вот в этой-то эпифании я обретаю третье, высшее качество красотыÈ. [Джойс 2003: 222–223, пер. С. Хоружия; Joyce 1963: 211]. Здесь Джойс назвал эпифанией не только психологическое переживание героя (т.е. способ восприятия мира и особый эмоциональный опыт, полученный в Òмомент виденияÓ), но и предмет, преобразившийся в восприятии человека: уличные часы. Яркий запоминающийся образ затем воплотился в текст, который тоже называется ÒэпифаниейÓ. Писатель использует одно и то же слово в нескольких разных смыслах.

На протяжении 15 лет, со времени замысла ÒГероя СтивенаÓ до завершения работы над ÒПортретом художника в юностиÓ (1914), джойсовский термин продолжал менять содержание. Умберто Эко описал этот процесс следующим образом: ÇИтак, поэт – тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания – это способ открывать реальное и вместе с тем – способ определять его посредством дискурса. В действительности эта концепция претерпевает известное развитие от ÒСтивена-герояÓ до ÒПортретаÓ. В первой книге эпифания – это еще способ видеть мир и потому – некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. <É>. <É> в ÒПортретеÓ эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово ÒэпифанияÓ, поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте вœдения, в котором нечто показывает себя, между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образаÈ[vii]. (Курсив У. Эко; пер. А. Коваля.).

Охарактеризованная выше динамика превращения Òмомента виденияÓ из Òтипа интеллектуального и эмоционального опытаÓ в Òоперативный момент искусстваÓ, т.е. в структурную единицу текста, повторяет логику развития романтической поэзии, воспевающей воображение.

Сегодня сходство композиционных решений романтиков и модернистов при описании моментов видения часто привлекает внимание историков литературы. Впервые, как бы между прочим, сходство это начали отмечать в 1940-х годах. Так, в статье, посвященной ÒПортрету художника в юностиÓ вскользь упоминалось о близости художественных схем вордсвортовской ÒПрелюдииÓ и джойсовского романа о художнике в юности[viii]. А в известных комментариях к романическому творчеству В. Вулф (1949) кратко говорилось о сродстве вордсвортовских Òмест времениÓ и вулфовских моментов видения[ix].

Установив, что между модернистскими и романтическими моментами видений имеется явная связь, исследователи литературы романтизма  распространили термин ÒэпифанииÓ на литературу рубежа XVIII–XIX вв. Здесь необходимо остановиться на основополагающих работах, в которых эта тенденция имела место.

*   *   *

Первым из видных ученых на новую терминологию перешел Роберт Лангбаум. В монографии ÒПоэзия жизненного и интеллектуального опытаÓ[x] он четче, чем предшествующие исследователи, сформулировал мысль о том, что джойсовская модель превращения Òбудничного в уникальноеÓ восходит к эпохальному сборнику английского романтизма – ÒЛирическим балладамÓ (1798). Лангбаум выдвинул тезис: эпифания (т.е. Òмомент психологического прозренияÓ) породила литературу нового типа, где во главу угла поставлен индивидуальный человеческий опыт. Такая литература возникла в противовес предшествующей традиции, видевшей в литературе форму проявления вдохновения, которое посещало автора вне зависимости от глубины его жизненного опыта.

Сближали романтические видения с эпифаниями XX века и другие известные исследователи британского романтизма – М. Абрамс, Нортроп Фрай, Джефри Хартман[xi]. Все они подчеркнули, что романтическая эпифания – это видение, вызванное исключительно силой воображения. Например, Фрай пишет: ÒВордсворт был великим первопроходцем, который, можно сказать, открыл эпифанию в том смысле, котором мы ее понимаем сегодня: как нечто познанное с помощью воображения (реальность при этом не искажается) и способствующее дальнейшему развитию воображенияÓ. В контраст эпифаниям, возникшим благодаря дару воображения, упоминаются Òдемонические эпифанииÓ. Но их источник не конкретизирован в терминах эстетики рубежа XVIII–XIX в., т.е. не пояснено, какая сила проявляет себя в этих видениях: фантазия, вдохновение или что-либо другое.

В последние десятилетия XX в. повысился интерес литературоведов к концептуальным различиям романтических и модернистских моментов видения. (Слово ÒэпифанииÓ при этом продолжало использоваться на правах общего термина.) С особым тщанием проблему исследовали представители англо-американской школы. Интересны три монографических исследования: ÇЭпифания в модернистском романеÈ Мориса Бежа, ÇПоэтика эпифаний: модернистский Òлитературный моментÓ и его зарождение в XIX векеÈ Эштона Николса, ÇПарадигмы эпифании: От У. Вордсворта к Л.Н. Толстому, У. Патеру и Э.Б. Баррет-БраунингÈ Мартина Бидни[xii].

У Мориса Бежа основная часть книги строится вокруг творчества четырех прозаиков: Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Томаса Вулфа и Уильяма Фолкнера, каждый из которых выработал свои приемы описания моментов обостренного видения. Признав, что в эпоху романтизма, интерес к мироустройству и сознанию человека подвергся перемене, ученый отвел романтикам немного места в своей книге – только в Введении,  поместив их в длинный ряд литераторов-визионеров (Блаженный Августин, Лоренс Стерн, Дж.М. Хопкинс, Дж. Конрад, М. Пруст, Генри Джеймс и др.). Окидывая взглядом историю литературы, ученый подчеркнул: ÇОт божественных откровений (в том виде, как их описывал Блаженный Августин) интерес сместился к секуляризованной эпифании – сдвиг, узаконенный участниками движения романтизма. <É>. В самом деле: эпифании, которыми полна наша литература, – в основе своей ÒромантическийÓ феномен. <É> Вордсворт сосредоточивает внимание на поэте, а не на божественном источнике откровения; он увлечен субъектом вместо объекта. <É> Вот почему творчество Вордсворта  есть переходное звено между литературой предыдущего времени (где воспета божественная сила, приходящая к поэту извне) и литературой следующей эпохи, представленной такими модернистами, как Уоллес Стивенс – литературой, где всё определяет субъективный жизненный опытÈ[xiii].

Главы исследования Эштона Николса посвящены эпифаниям Вордсворта, Колриджа, Шелли, Р. Браунинга, Теннисона, Хопкинса, Йейтса, Т.С. Элиота, У. Стивенса, Ш. Хини. Но ученый не ставил себе целью дать обзор творчества каждого поэта, и иллюстрации его выборочны. Ученый делает важное общее замечание: создавая литературные эпифании, английские романтики дистанцировались от образа вдохновленного поэта. Как он пишет, Çтрадиционно вдохновение имело теофанический (theophanic) характер, а не эпифанический (epiphanic). <É>. Теофании, как и ранние формы эпифании, это явления божества; что касается эпифанизирующего сознания, оно проявляет себя в том, что способно обнаружить и оценить по достоинству наиболее живые и яркие образыÈ[xiv].

В 1997 г. увидела свет монография Мартина Бидни ÒПарадигмы эпифании: От У. Вордсворта к Л.Н. Толстому, У. Патеру и Э.Б. Баррет-БраунингÓ, в которой термин ÒэпифанииÓ, словно универсальный инструмент, применялся к творчеству поэтов и прозаиков, романтиков и постромантиков. В рамках этой книги слова ÒepiphanyÓ и ÒreverieÓ были объявлены эквивалентными [Bidney 1997: 5]. Причем слово ÒreverieÓ автор пытался употреблять в том же значении, что и Гастон Башляр, посвятивший грёзам несколько исследований. В отличие от Башляра, Бидни обращает внимание не только на Òматериальные стихииÓ (огонь, вода), но и на виды движения, жесты, геометрические фигуры, фигурирующие в грёзах. Бидни назвал свой метод ÒпарадигматическимÓ: он пытается определить Òэпифаническую парадигмуÓ (epiphanic paradigm) каждого изучаемого автора, то есть найти его самую характерную, выразительную и детально прописанную ÒэпифаниюÓ[xv]. В противовес представителям школы Новой критики и формалистам, Бидни не пытается представить исследуемое произведение как некое формальное единство. Его интересуют фрагменты литературного наследия того или иного автора, а не целая картина. Не является предметом его интереса и интеллектуальная история, меняющееся мировоззрение эпох, а стало быть,– и терминологические системы, стоящие за описанием тех или иных Òмоментов виденияÓ.

Между тем, при изучении Òмоментов виденияÓ очень важно знать, что автор называл в качестве основной силы, движущей его творчество. Для поэтов доромантической эпохи это было вдохновение, для романтиков – воображение.  Модернистов не столько занимал вопрос об источнике творческой силы. Их больше волновала острота полученных переживаний. Поэтому Òмоменты виденияÓ, описанные в разные литературные эпохи, наполнены разным эстетическим содержанием – и их нельзя считать явлением одного порядка.

Если это утверждение верно, то имеет смысл говорить о границах применения того или иного термина. Выражение Òлитературная эпифанияÓ, в силу сложившейся традиции, более подходит для произведений модернистской литературы, где описаны видения совершенно разной природы. Романтические моменты видения удобно характеризовать как Òвспышки воображенияÓ, или ÒозаренияÓ. В последнее время для ряда научных трудов[xvi] такое дифференцирование терминов стало обычным явлением.

 


[i] См., например: Д.Г. Жантиева. Английский роман XX века, 1918–1939. М.: Наука, 1965. С. 91–92; Bloom H. The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, 1961; Wordsworth J. Wordsworth: The Borders of Vision. Oxford: Clarendon Press, 1982.

[ii] Подробнее см.: Халтрин-Халтурина Е.В. Английский романтизм и дихотомия Òвдохновение / воображениеÓ // Филологические науки. № 4 (2009). С. 87–96.

[iii] Применительно к англоязычной литературе, термин ÒepiphaniesÓ вошел в научный обиход сначала на Западе, затем в России. В отечественных исследованиях XX в. слово ÒэпифанииÓ появлялось нечасто: в ссылках на зарубежные исследования, в переводах из англоязычной прозы (прежде всего из Джеймса Джойса). Недавно ситуация изменилась: в 2009 г. вышло монографическое исследование, посвященное английской литературной биографии XX в., где этот термин активно используется. Исследователь пишет: ÇОпыт эпифании занимает исключительно важное место в истории английской автобиографии. Исток ее – уже в агиографиях и классических духовных автобиографиях протестантского толка XVII –XVIII веков; здесь это явление ментального плана – религиозное озарение. С XIX–XX же веков эпифания (под разными именами) актуализируется в качестве структурообразующей единицы автобиографического текста – как ÒвыдвинутыйÓ литературный прием. Линия этой традиции в XIX–XX веках ведет от вордсвортовской ÒПрелюдииÓ и ÒИсповеди любителя опиумаÓ Де Куинси к литературным автобиографиям Госса, Хаксли, Дж.К. Пауиса, К.С. Льюиса, Дорис Лессинг; вордсвортовская система озарений продолжает оказывать влияние на английскую литературную автобиографию на всем протяжении XX векаÈ. (Караева Л.Б. Английская литературная автобиография: Трансформация жанра в XX в. / Л.Б. Караева; Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН. Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, 2009. С. 106). Как это принято в современной англистике, слово ÒэпифанияÓ употребляется здесь не только в единственном, но и во множественном числе, и используется для описания литератур различных эпох и школ.

[iv] См. дневниковую запись Эмерсона за 21 июня 1838 г., а также лекцию, прочитанную им 19 декабря 1838 г. Цит. по: Emerson R.W. The Early Lectures of Ralph Waldo Emerson. Vol. 3, 1838–1842 / Ed. R.E. Spiller and W.E. Williams. Cambridge (Mass., USA): Harvard Univ. Press, 1972. P. 47.; Nichols A. The Poetics of Epiphany: Nineteenth-century origins of the modern literary moment. Tuscaloosa; London, 1987. P. 8, 215]).

[v] ÒConclusionÓ to The Renaissance, датируется 1868 г., опубл. 1873.

[vi] Эко У. Поэтики Джойса / Пер. А. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 115.

[vii] Эко У. Поэтики Джойса. Цит. соч., С. 122–123, 131.

[viii] Chayes I.H. JoyceÕs Epiphanies // James Joyce. A Portrait of the Artist as a Young Man: Text, Criticism, and Notes / Ed. Ch.G. Anderson. N.Y.: Penguin books, 1977. P. 358–370. (First publ. in July 1946 in ÒThe Sewanee ReviewÓ).

[ix] Blackstone B. Virginia Woolf: A Commentary. L.: Hogarth Press, 1949. P. 24–25. Подробнее см.: Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика композиции в Òбиографиях душиÓ У. Вордсворта и В. Вулф: Òмоменты виденияÓ // Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох / Отв. ред. А.П. Саруханян, М.И. Свердлов. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 84–113.

[x] Langbaum R. The Poetry of Experience: The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. London: Chatto & Windus, 1957. P. 46.

[xi] Abrams M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. N.Y.; L.: Norton, 1973. P. 421; Frye N. A Study of English Romanticism. Brighton (Sussex, UK): Harvester Press, 1983. P. 158; Hartman G. Toward Literary History // Beyond Formalism: Literary Essays, 1958–1970. New Haven: Yale univ. Press, 1970.

[xii] Beja M. Epiphany in the Modern Novel. Seattle: Univ. of Washington Press, 1971; Nichols 1987. Op. cit.; Bidney M. Patterns of Epiphany: From Wordsworth to Tolstoy, Pater, and Barrett Browning. Southern Illinois Univ. Press, 1997.

[xiii] Beja 1971. Op. cit. P. 32. Пер. мой. – Е.Х.-Х.

[xiv] Nichols 1987. Op. cit. P. 29.

[xv] Перечислим следующие Òхарактерные эпифанииÓ по работе Бидни. У Вордсворта – это лирическое стихотворение ÒСон пилигрима, или Звезда и светлячокÓ (ÒThe PilgrimÕs Dream, or, The Star and the Glow-WormÓ), содержащее эффектные изображения огненных геометрических фигур и точек. Эпифаническая парадигма Колриджа представлена в незавершенном 13-строчном сонете ÒМеланхолия: фрагментÓ (ÒMelancholy: A FragmentÓ). Это видение мерцаний, быстрых вспышек, таящих туманов, воздушных пузырей и множества хрупких, на глазах исчезающих форм. Для поэзии Мэтью Арнольда характерно появление образов воды и огня. Пример тому – стихотворение ÒГрёзаÓ (ÒA DreamÓ), в котором воспето путешествие поэта вниз по течению альпийской реки. В творчестве У. Патера часто повторяется детское воспоминание о родном доме, где его поразило видение огненного цветка и умирающей белой птицы (cf. ÒМариус ЭпикуреецÓ – ÒMarius the EpicureanÓ и ÒВоображаемые портретыÓ – ÒImaginary PortraitsÓ). За эпифаническую парадигму Л.Н. Толстого Бидни принимает сон Пьера о шаре-глобусе, вся поверхность которого состояла из капель воды, отражающих лик Господа. Глобус привиделся Пьеру после гибели Платона Каратаева (ÒВойна и мирÓ, т. 4, ч. 3: XV). По наблюдению Бидни, в видениях, описанных Толстым, всегда присутствует маятникообразное движение, которое задает происходящему особый ритм. Ученый поясняет, что Толстым он заинтересовался потому, что у него яркие Òисторические эпифанииÓ, т.е. видения, возникшие во время поворотных событий истории и под их впечатлением. Эти видения, по мнению Бидни, служат организационным принципом повествования в романе. Кроме того, Толстой был прекрасно начитан в английской литературе. В ÒВойне и миреÓ Толстой – на уровне образов – вступает в спор с Карлайлом, создавшим в своем цикле лекций ряд исторических видений, противоречащих событиям живой истории. Если Карлайл вскрывал механизмы героизации человека, то Толстой – говоря словами Бидни – перевернул модель Карлайла с ног на голову, проводя мысль Òо ничтожестве героев и о тщетности поклонения имÓ (Bidney 1997. Op. cit. P. 154)

[xvi] Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика ÒозаренийÓ в литературе английского романтизма: Романтические суждения о воображении и художественная практика / Е.В. Халтрин-Халтурина; Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького РАН. М.: Наука, 2009. C. 3–9; Свердлов М.И. От редакции // Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: проблема взаимодействия литературных эпох / Отв. ред. А.П. Саруханян, М.И. Свердлов. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 3–4.