Халтрин-Халтурина Е.В. “Кубла Хан”
С.Т. Колриджа и его бальмонтовский перевод // Международная научная
Интернет-конференция «Интердисциплинарный подход к изучению
литературно-публицистического творчества» (октябрь 2007 года). Краснодар: Кубанский государственный
университет. http://www.kubsu.ru/index.php/rus/content/view/full/4958/
Е.В. Халтрин-Халтурина
“Кубла
Хан” С.Т. Колриджа
и
его бальмонтовский перевод
Краткая аннотация: В последней
редакции стихотворения “Кубла Хан” (1816 г.) С.Т. Колридж разграничил
3 воображаемых пейзажа, чтобы ясно показать различие между “первичным” и
“вторичным” воображением, которые он в своих литературно-философских очерках
противопоставлял фантазии. В переводе К. Бальмонта границы между пейзажами
размылись, и русский “Кубла Хан” начала XX века стал служить иллюстрацией не
воображения, а фантазии. Данное выступление привлекает внимание к романтической
поэтике, эстетике и к практике литературного перевода.
В XVIII веке английская поэзия
длительное время находилась под влиянием философии механицизма и скептического
эмпиризма. В результате этого поэты привыкли описывать окружающий мир
рационалистически, стали придавать особое значение законам, как тем, что
действуют в природе[1], так и тем, которые должны
подчинять себе творчество каждого литератора, имитирующего природу. Эти законы
и правила накладывали ограничение на иррациональные порывы в поэзии. Всё не
оправданное рассудком, нерациональное было объявлено вне закона. Это коснулось,
например, идеи божественного безумия (безумие перестало восприниматься как
божественный дар вдохновения, стало рассматриваться как слабость и прискорбное
расстройство ума[2]) и мифологии. Мифология в Англии
XVIII века вышла из поэтической моды.
Эти настроения сохранялись вплоть до
рубежа XVIII–XIX веков. Не могло свободно обращаться к мифологии даже
новое поколение поэтов, которых сегодня мы называем старшими английскими
романтиками и к которым принадлежали У. Вордсворт и С.Т. Колридж.
Однако старшие романтики мечтали “оживить” ту механическую “мертвую вселенную”,
которая досталась им в наследство от непосредственных предшественников. Их
печалило, что из английской поэзии исчезло ощущение чуда, а из природы –
душа, даже если эта душа изображалась как вымышленные мифические существа. О
таком охлаждении чувств Вордсворт горько сетовал в одном из своих сонетов
(1802 / 1807 гг.):
|
The world is too much with us;
late and soon, Getting and spending, we lay waste
our powers: Little we see in Nature that is
ours; We have given our hearts away, a
sordid boon! This Sea that bares her bosom to
the moon; The winds that will be howling at
all hours, And are up-gathered now like
sleeping flowers; For this, for every thing, we are
out of tune; It moves us not. – Great God!
I’d rather be A Pagan sucked in a creed outworn; So might I, standing on this
pleasant lea, Have glimpses that would make me
less forlorn; Have sight of Proteus rising from
the sea; Or hear old Triton
blow his wreathed horn. |
Нас манит суеты избитый путь, Проходит жизнь за выгодой в
погоне; Наш род Природе – как бы
посторонний, Мы от нее свободны, вот в чем
жуть! Пусть лунный свет луны ласкает
грудь, Пускай ветра зайдутся в диком
стоне – Или заснут, как спит цветок в
бутоне: Все это нас не может всколыхнуть. О Боже! Для чего в дали блаженной Язычником родиться я не мог! Своей наивной верой вдохновенный, Я в мире так бы не был одинок: Протей вставал бы предо мной из
пены И дул Тритон в свой перевитый рог! (Перевод
Г. Кружкова) |
К Протеям и Тритонам, как известно,
Колридж и Вордсворт в своей поэзии прибегать не стали. Они нашли другой способ
“очеловечить” вселенную, создав особую поэтику, в которой главенствующее место
отводилось силе воображения. Старшее поколение английских романтиков определяло
воображение в контраст как рассудку (рационализм XVIII века), так и
фантазии (т.е. оторванному от реальности вымыслу, волшебной сказке, древней
подзабытой мифологии). Не случайно ни Колридж, ни Вордсворт не увлекались
написанием волшебных сказок, раскрывая себя в других жанрах.
Разумеется, в истории человеческой
мысли английские романтики были не первые и не единственные, кто разрабатывал
учение о воображении и противопоставлял воображению фантазию. Достаточно
вспомнить средневековую эстетику[3], Парацельса, а также
предромантическую и романтическую немецкую философию. Однако Колридж и
Вордсворт не только попытались по-своему объяснить понятие воображения, но
также на его основе создать особую поэзию[4], в чем и заключается их
уникальность.
В трактовках английских романтиков
имеются некоторые различия. Здесь мы не будем глубоко в них вдаваться.
Остановимся лишь на некоторых размышлениях Колриджа.
Колридж (в отличие от Вордсворта)
был хорошо начитан в немецкой философии, что несомненно повлияло на его мысль[5].
Первая особенность учения Колриджа о
воображении (изложено прежде всего в литературно-критической автобиографии
поэта “Biographia Literaria”) в некоторой степени восходит к Канту. Напомним,
что И. Кант разграничивал творческую и механическую способность ума,
называя их соответственно “продуктивное воображение” и “репродуктивное
воображение” (produktive Einbildungskraft, reproduktive Einbildungskraft)[6]. Аналогичным образом Колридж резко
отделил творческую способность мысли – т.е. воображение (Imagination) – от нетворческой,
механически перетасовывающей факты фантазии (Fancy / phantasy), назвав последнюю просто видом
памяти.
Вторая особенность колриджевского
учения о воображении вдохновлена А.В. Шлегелем, противопоставившим
неорганическому единству органическое[7]. Понятие органического единства
позволило Колриджу утверждать, что именно воображение – не фантазия –
сообщает целостность и органическое единство всему, что оно затронуло. Колридж присваивает
воображению статус “синтетической силы”. Кроме того, английский поэт сообщает,
что воображение может расти и развиваться подобно организму: от примитивных
форм до совершенных. В соответствии с этим, Колридж выделяет два вида
воображения:
первичное (менее творческое, присущее любому человеку) и вторичное (присущее
только поэтам и великим творцам, способным создавать и пересоздавать):
The Imagination then I consider
either as primary, or secondary. The primary Imagination I hold to be the
living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in
the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The
secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the
conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its
agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It
dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate: or where this process is
rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to
unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are
essentially fixed and dead.
FANCY, on the contrary, has no other
counters to play with, but fixities and definites. The fancy is indeed no other
than a mode of memory emancipated from the order of time and space; while it is
blended with, and modified by that empirical phaenomenon of the will, which we
express by the word Choice. But equally with the ordinary memory the Fancy must
receive all its materials ready made from the law of association.
Я склонен выделять два вида
воображения: первичное и вторичное. Под первичным воображением я понимаю живую
силу, активизирующую всё человеческое восприятие, повторение в сознании одного
человека вечного акта Творения, совершаемого бесконечным “я есмь”. Под вторичным воображением я
понимаю нечто похожее на первое, но непременно вовлекающее в работу сознание и
волю. По виду и назначению вторичное воображение идентично первичному. Разница
только в мощи и области применения. Вторичное воображение разъединяет, рассеивает,
разбрасывает <изначально данные ему целостности> только для того, чтобы
воссоздать заново по-своему. Где же невозможно разъединить и воссоздать,
вторичное воображение пытается идеализировать и объединить <имеющиеся
фрагменты>. Вторичное воображение по сути своей – живая сила, даже
когда она оперирует мертвыми, неодушевленными, фиксированными объектами.
ФАНТАЗИЯ, напротив,
переставляет – словно пешки – фиксированные и остановившиеся в своем
развитии объекты. Фантазия по сути является видом памяти, с которой сняты
ограничения времени и пространства, и которую по своему желанию и на свой вкус
человек может модифицировать. Но, как и обычная память, фантазия получает все
свои материалы готовыми, в соответствии с законом ассоциаций. [“Biographia
Literaria” 1817, vol. 1, ch. 13. – Подстрочник мой – Е.Х.-Х.]
За год до завершения рукописи
“Biographia Literaria” описанное выше различие между упомянутыми двумя видами
воображения Колридж обыграл в последнем варианте стихотворения “Кубла Хан”.
Поэт показал, сколь различны те пейзажи и чертоги, которые были сотворены
могущественным Ханом Кублой (оперировал первичным воображением) и поэтом (оперировал вторичным воображением). В русской критике
это различие демонстрируется здесь впервые, хотя наши видные литературоведы
отмечали, что «Мысли Кольриджа о воображении с особенной ясностью преломились
во фрагменте “Кубла Хан”»[8]. Тем не менее автор монографии 1978
года об эстетике английского романтизма (в силу особенностей того времени) была
вынуждена обойти зону “мистико-религиозной” эстетики Колриджа и ограничить
толкование “Кубла Хана” следующим образом[9]:
На первый взгляд, “Кубла Хан”
начисто лишен смысла и воспринимается, как беспорядочное нагромождение
прекрасных образов и звуков. Неведомый хан приказал воздвигнуть дворец,
окруженный огромным чудесным садом на берегу таинственной реки, низвергающей
свои воды в непостижимые глубины подземных пещер; бурно кипя, река впадает в
безжизненный океан, и в шуме ее вод слышны и плач женщины, зовущей своего
любовника – злого демона, и дикие прорицания гибельной войны. Плещут
волны, озаренный купол дворца сияет над льдами подземелий, пленительная дева
играет на лютне, и узревший все это поражен священным ужасом.
Фантастичнее “Кублы Хана” нет стихов даже у Кольриджа. Но в область фантазии
перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни и
природы. Все стихотворение – как бы единый порыв, устремленный к видению
небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на
земле уголка, где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора
Абора? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где жива тоска по
беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и
воссоздать только великому поэту, ибо его воображение, по Кольриджу, провидит
тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей.
В настоящее время мы вольны принять
во внимание идеализм английского романтика и распознать, как в редакции 1816
года “Кубла Хан” служит “наглядным пособием” к эстетическому учению
Колриджа – учению не о смешении понятий фантазия и первичное / вторичное воображение,
а о четком их разграничении.
Тому, как эстетика Колриджа
воплотилась в его поэзии, посвящена основная часть статьи. Приведенные ниже
примеры из английского оригинала для удобства сопровождаются выдержками из
эквилинеарного перевода В.В. Рогова. Перевод К.Д. Бальмонта
приводится в Приложении и обсуждается ближе к концу статьи,
где отмечены маневры символиста-переводчика, благодаря которым бальмонтовский
“Кубла Хан” превратился из романтического творения в изделие Серебряного века.
* * *
Результаты работы первичного и
вторичного воображения хорошо прослеживаются в последней редакции стихотворения
“Кубла Хан, или Видение во сне”, которую Колридж опубликовал в 1816 году. Он
снабдил эту редакцию предисловием, заменил некоторые слова. Например, гору
“Амора” (от лат. amor, т.е. “любовь”) – слово, появляющееся у многих авторов, в том
числе у Милтона и Пёрчаса, – стал называть редким, уникальным именем
“Аборой” – именем, источник которого точно не установлен[10]. Но самое главное, Колридж
по-новому распределил материал по строфам. Сегодня колриджевское деление на
строфы важно откомментировать хотя бы потому, что в интернете размещено много перепечаток
английского текста “Кублы Хана” с совершенно произвольным членением на строфы,
что сильно нарушает окончательную волю автора.
В начальных вариантах, датируемых
осенью 1797 года, стихотворение делилось на 2 строфы: в строках 1–36 была
показана серия зарисовок с садов Кубла Хана, что создавало впечатление
объемности увиденного; в строках 37–54 поэт говорил о некоей “деве с
дульцимером” (вид цимбал – струнного музыкального инструмента, восходящего
к древнеперсидскому сантуру) – деве, исполняющей роль его музы, и
размышлял о том, что было бы, если бы он научился постоянно поддеживать перед
глазами свое поэтическое видение.
Однако по зрелом размышлении, в
последней редакции Колридж разделил стихотворение на строфы совершенно иначе,
получив 3 разных пейзажа[11].
Первый пейзаж (описан в первой
строфе: строки 1–11) – это воплощение красоты и порядка. Крупным планом
показаны чудесный чертог и прекрасные сады, возведенные по указу
могущественного монгольского монарха – Хана Кублы (Хубилая). Это образчик
красоты, созидаемой людьми вопреки совершенно неблагоприятным природным
условиям. В темных ледяных пещерах, там, где несет свои воды река Альф[12] перед тем, как низвергнуть их с
обрыва в бездонные подземные глубины, по повелению хана была огорожена стеною
плодородная полоса земли (пять миль вдоль левого берега реки и столько же вдоль
правого) и разбит город-сад, похожий на Рай. Он расположился на краю пропасти,
в пещерах среди льда. Существует прекрасный сад уже очень давно. Читатель это
понимает, замечая, что за стеной ограды, согретые невесть откуда проникшим
солнечным светом, благоухают не юные саженцы, а целые вековые лесочки.
В описании Колриджа восхищение чудом
садовой архитектуры соседствует с тайным опасением, что маленькому оазису
когда-то суждено погибнуть. Колридж не упоминает угрозу явно, но заставляет
читателя – путем нагнетания свистящих и шипящих звуков – заметить,
что такие слова, как sinuous rills (т.е. “змеистые, извилистые ручейки-притоки”) включают в
себя – словно неразорвавшуюся бомбу – слово sin (“грех”) и нечто “змеящееся” [13]. Опасность уже затаилась на
территории прекрасного сада. Но это не Змей Библейской традиции. “Змеятся”
прирученные человеком притоки полноводной священной реки, которая в
непредсказуемый момент может показать свою стихийную сторону, не оставив от
чертога камня на камне.
|
In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree, Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. So twice five miles of fertile
ground With walls and towers were girdled
round; And here were gardens bright with
sinuous rills Where blossomed many an
incense-bearing tree; And here were forests ancient as
the hills, And folding sunny spots of
greenery. (ls. 1–11) |
Построил в Занаду Кубла Чертог, земных соблазнов храм, Где Альф, река богов текла По темным гротам без числа К бессолнечным морям. Там тучных десять миль земли Стеною прочной обнесли; Среди садов ручьи плели узор, Благоухали пряные цветы, И окаймлял холмов ровесник, бор, Луга, что ярким
солнцем залиты. |
Хотя первые строки “Кубла Хана” во многом
напоминают описания из книги 1613 года известного мореплавателя Сэмюэля
Пёрчаса (он же Пэрчас: S. Purchas), который описывал дворец, построенный
монгольским ханом Хубилаем, в отдельных местах Колридж существенно
переиначивает сообщение мореплавателя. В противовес Пёрчасу Колридж делает упор
не на строительстве (которым на самом деле занимались подданные хана), а на
идейной стороне проекта: на замыслах (которые, якобы, принадлежат самому хану).
Поэтому, говоря о хане, Колридж снимает
пёрчасовское слово “построил” (build), заменяя его фразой “постановил ему быть” (did decree)[14]. Заменой слов Колридж добивается
нужного ему эффекта: думы о трудном строительстве отходят на второй план, время
сжимается – и великолепный чертог из камня и золота в мгновение ока
вырастает перед глазами читателя. Колриджевский читатель становится свидетелем
чудесного акта Творения, великолепной реализации задумки хана. Это апофеоз
первичного воображения.
Продукт первичного
воображения – чертог из каменьев и золота – подвластен
разрушительному действию времени и природы. Продлить жизнь этой
материализовавшейся задумке хана способен поэт, но для этого поэт должен
по-своему пересоздать существующий чертог. Колридж призывает на помощь вторичное
воображение. Для этого он сначала анализирует, из каких частей состоит пейзаж в
Занаду (2 строфа стихотворения), затем сращивает эти части вместе по-новому,
создавая идеальный образ чертога (3 строфа).
Отношения между первой строфой и
второй Колридж выражает при помощи противительного союза “но”, предупреждая
возгласом “But oh!”
(букв. “Но ах!”, строки 12–30), что далее в стихотворении откроется нечто
контрастное первому пейзажу. Так и происходит. Подчеркнуто прекрасные,
спокойные описания почти оранжерейных садов стремительно сменяются возвышенной
панорамой, наполненной обломками скал и бурлящими гейзерами. Смена ракурса
столь головокружительна, что читатель не сразу осознает собственное виртуальное
перемещение по территории Занаду: рассматривая “глубокую романтическую
расщелину” в скале (“the deep romantic chasm”), где при свете убывающей луны
можно слышать странные всхлипывания женщины-призрака, тоскующей по своем
возлюбленном, читатель находится уже не у устья реки Альф (где
расположены сады Хана Кублы), а у ее истока. Это осознание приходит
только в 24-ой строке, когда Колридж поясняет: именно здесь, ритмично
пульсируя, выбиваясь из расщелины в скале при каждом выдохе земли, рождается на
свет река Альф:
|
And from this chasm, with
ceaseless turmoil seething, As if this earth in fast thick
pants were breathing, A mighty fountain momently was
forced: Amid whose swift half-intermitted
burst Huge fragments vaulted like
rebounding hail, Or chaffy grain beneath the
thresher’s flail: And mid these dancing rocks at once
and ever, It flung up momently
the sacred river. (ls. 17–24) |
И, неумолчно в пропасти бурля, Как будто задыхается земля, Могучий гейзер каждый миг взлетал И в небо взметывал обломки
скал – Они скакали в токе вихревом, Как град или мякина под цепом! Средь пляшущих камней ежемгновенно Взмывал горé поток реки священной <…> |
Отсюда, от истока реки Альф Колридж
как бы поднимает читателя на высоту птичьего полета. Становится возможно
охватить мысленным взором всю панораму местечка Занаду и проследить течение
реки на разных ее этапах. Это и петляние реки по равнине, и 5 чудесных миль
среди благоухающих лесов, и холодные пещеры, и обрыв – гулкое падение
речных вод в подземные “бессолнечные моря”. В гуле падения можно расслышать
человеческие голоса – но не стенания влюбленной женщины (как это звучало у
истока), а “вещанья предков – голоса войны”.
Связь с давно ушедшими предками,
потусторонность “бессолнечных морей” подчеркивается в английском оригинале и
омофонами. Колридж говорит, что река ныряет в безжизненный океан “с грохотом” и
из всех английских синонимов этого слова выбирает tumult (шум, гул, гвалт). Этот выбор как
нельзя более удачен: tumult вызывает в памяти другое, созвучное английское слово: tumulus (могильный холм, курган). Так
обрывается река Альф, уходя туда, куда человеческий взор проникнуть не может.
Так заканчивается вторая строфа.
Чертог Хана Кублы во второй строфе
не доминирует над ландшафтом. Казавшийся огромным в первой строфе, здесь он
потерялся на фоне природы.
Показав, из чего состоит весь
ландшафт Занаду, “разобрав” и рассмотрев его по частям, Колридж готов собрать
все части в новое единство, в котором не было бы диссонанса между прекрасным
спокойствием садов, созданных человеком, и возвышенными стихиями дикой
природы – то есть между первой и второй строфами.
В третьей строфе английского
оригинала (строки 31–36) – благодаря творческому усилию поэта – происходит
гармоничное слияние первого и второго пейзажей,
рождается поэтический идеал. Здесь Колриджу удается примирить множество
крайностей: прекрасное с возвышенным, архитектурное мастерство с дикой природой,
устье с истоком. Отразившийся в его воображении прекрасный образ чертога поэт
помещает в самый центр своей композиции.
Для этого поэт мысленно занимает
позицию прямо на берегу реки Альф, как раз посередине (midway) между фонтаном ее начала и
водопадом ее конца. Отсюда он способен слышать одновременно стоны
женщины-призрака (у истока) и крики предков, предвещающих войну (у обрыва). Эти
возвышенные звуки органично сливаются вместе, попадая в унисон, или – как
пишет Колридж – в единый “смешанный ритм” (the mingled measure). Единение пейзажей происходит
также на уровне зрительных образов. Стоя посередине воображаемого ландшафта,
поэт любуется чертогом Хана Кублы – но не далекой каменной его ипостасью,
находящейся на краю ландшафта, а полуэфемерной, тенеобразной: той,
которая – вопреки законам природы, по поэтической воле поэта – чудесным образом отражается в водах
священной реки прямо здесь: перед его лицом.
|
The shadow of the dome of pleasure Floated midway on the waves, Where was heard the mingled
measure From the fountain and caves; It was a miracle of rare device, A sunny pleasure-dome with caves
of ice! (ls. 31–36) |
Чертога тень в волнах скользила, И звучали стройно в лад Песнь, что тьма пещер творила, И гремящий водопад. Такого не увидишь никогда: Чертог под
солнцем – и пещеры льда. |
Такое отражение чертога – со
смещением его
в центр
композиции – это свидетельство работы вторичного воображения, творчески
сплавляющего существующие реалии в единую органичную целостность. Заметим, что
Чертог в видении поэта – не каменный, расположенный у обрыва в подземные
моря, а отраженный в воде посередине священной реки Альф. Это
центральное отражение получено не при помощи линз и зеркал (хотя такое
осуществить в принципе возможно), а силой сознательной мысли. Поэт творит образ,
идеализирует реальность, не искажая ее, не противореча ей, а развивая.
Если бы Колридж переместил в центр
пейзажа сам каменный Чертог, это было бы примером действия фантазии: это бы
исказило реальность, и механически – без всякого развития идеи – “перетасовало”
бы, “словно пешки”, имеющиеся объекты.
Воображение, как показал Колридж,
действует иначе: путем творческого отражения, интериоризации, синтезирования
образов[15] как природы, так и пластического
искусства. В этом смысле творение поэта более гармонично, чем творение Хана,
отгородившего себя от стихии, но постоянно помнящего об ее угрозе.
И все-таки поэт построил не
добротное полезное здание, а всего лишь чертог-отражение, который не
долговечнее воздушных замков. Его – как Колридж пишет в предисловии к
стихотворению – “нельзя восстановить после того, как в воду бросили
камень”. Не лучше ли будет, если мощное воображение поэта применить к чему-либо
более материальному, чем к миражу-отражению? Что если поэту дать ту власть над
людьми, которой обладал Хан Кубла? Ответ на этот вопрос приводится в последних
строках стихотворения. Это гипотетический портрет поэта, обладающего властью
правителя-тирана.
Начиная со строки 37, размер в третьей строфе ощутимо меняется. Кроме того, в
стихотворение вторгаются глаголы прошедшего времени, поскольку отражение
чудесного чертога в водах реки Альф уходит в прошлое, меркнет. Сила
воображения, ярко проявив себя, начинает постепенно ослабевать.
|
A damsel with a dulcimer In a vision once I saw: It was an Abyssinian maid And on her dulcimer she played, Singing of Mount
Abora. (ls. 37–41) |
Раз абиссинка с лютнею Предстала мне во сне: Она о сказочной горе, О баснословной Аборе, Слух чаруя, пела мне. |
Поэт начинает мечтать о невозможном:
он хочет обрести бóльшую власть над своим видением – власть, позволяющую
видение ухватить, материализовать. И он передает это желание при помощи
сослагательного наклонения, представляя себя (уже при содействии фантазии, а не
воображения) в роли всемогущего поэта-тирана:
|
Could I revive within me Her symphony and song, To such a deep delight ‘twould win
me That with music loud and long, I would build that dome in air, That sunny dome, those caves of
ice! And all who heard should see them
there, And all should cry, ‘Beware,
beware! His flashing eyes, his floating
hair! Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy
dread – For he on honey-dew hath fed And drank the milk of
paradise.’ (ls. 42–54) |
Когда бы воскресил я Напев ее чужой, Такой восторг бы ощутил я, Что этой музыкой одной Я воздвиг бы тот чертог И ледяных пещер красу! Их каждый бы увидеть мог И рек бы: “Грозный он пророк! Как строгий взор его глубок! Его я кругом обнесу! Глаза смежите в страхе: он Был млеком рая напоен, Вкушал медвяную росу”. |
В этих завершающих строках Колридж
подчеркивает курьезность слияния поэта и тирана. Подчеркивается различие между
двумя несовместимыми типами создателей Чертога: Ханом Кублой (использующим для
материализации своих чудесных идей труд других людей) и Поэтом (работающим с
образами и не посягающим ни на чью свободу). Если бы Поэт стал творить как
тиран, то перестал бы быть поэтом: он уподобился бы падшему ангелу, который,
зная вкус медвяной росы и млека Рая (milk of Paradise), превратился бы в демона. Отсюда
возгласы “Beware, beware!” (“Чур! Чур меня!”) и желание трижды кругом его
обойти (“Weave a circle round him thrice”) – как обходят злых духов для
того, чтобы от них уберечься.
Итак, шедевр, созданный при помощи
первичного воображения (чертог Хана Кублы в Занаду), может быть разрушен
природой; а идеал, созданный при помощи вторичного воображения (отражение
Чертога в середине реки Альф), – гордыней. Такие разные образы Рая –
от Занаду (материальное) до Парадиза (поэтическое воображаемое) –
представлены Колриджем в “Кубла Хане”. “Xanadu” и “paradise” –
соответственно, первое и последнее существительное в стихотворении.
* * *
В бальмонтовском переводе
стихотворения “Кубла Хан” романтическая эстетика со всеми разграничениями между
первичным и вторичным воображением (отличающимися от фантазии) уступила место
эстетике символизма, где – если применить термины английского
романтизма – ведущей категорией является фантазия. Именно поэтому
существенными признаками символизма становятся не органическая и логически
обоснованная целостность, а множественные “перетасовки”, или
<…> анархичность, диференцированность, атектоничность, категория
множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое
становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад
логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов,
объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда
выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект
фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия
приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет
теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств;
доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится
беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной
насыщенности и эмоционального воздействия[16].
Это мировоззрение естественным
образом повлияло на переводы русских символистов начала XX века. И “Кубла
Хан” К.Д. Бальмонта – выразительный тому пример.
Если Колридж, продвигаясь от
черновика к черновику, постарался как можно контрастнее противопоставить
первому (прекрасному и спокойному) пейзажу второй (возвышенный, рельефный,
бурный и дикий), то Бальмонт с легкостью уменьшил этот контраст, вписав во
второй (возвышенный) пейзаж черты прекрасного: тишину, пышность,
пленительность. См. Приложение.
По проторенному Бальмонтом пути, как
ни странно, пошел и В.В. Рогов, сообщающий ресскоязычному читателю: “А
пропасть жуткою полна красою”, не обращая внимание на то, что “краса” в словаре старшего
поколения английских романтиков – слово маркированное, находящееся в
антиномичных отношениях со словом “дикое” и возвышенное (“savage” – в
оригинале Колриджа) (Курсив мой. – Е.Х.-Х.).
Так в бальмонтовском переводе
творение рук человеческих и природа заранее “примирились” – и
необходимость искать между ними “золотую середину” – необходимость
подчеркнутая Колриджем – отпала сама собой. Поэтому в тех строках, которые
Колридж выделил как отдельную третью строфу, попутно поменяв перспективу и
поместив поэта посередине (“midway”) ландшафта между истоком и устьем реки Альф,
К. Бальмонт (а позже и В. Рогов) вовсе отказался от смены координат. Русский
читатель так никогда и не оказывается “посередине” пейзажа, продолжая созерцать
панораму всего края Занаду с птичьего полета, нестись в потоке разрозненных
впечатлений.
В переводе Бальмонта Поэт – просто
наблюдатель: он не находит особой срединной точки зрения, с которой все
контрасты в отраженном видении, дополняя друг друга, вписываются в единую гармоничную картину.
Поэт Бальмонта порхает по ландшафту, заглядывая в разные его уголки,
коллекционируя разрозненные впечатления и образы. Пёстрые и выразительные, они
перетасовываются механическим образом – и в стихотворении воцаряется
фантазия. При этом “тень чертогов наслажденья” в русском переводе
воспринимается не как мысленное творение поэта, а как еще одно наблюдение над
объектным миром.
Так бальмонтовский “Кубла Хан” стал
выразительным памятником своего – не романтического – времени.
Традиция символистского восприятия “Кублы Хана”, созданная на русской почве
талантом Бальмонта, повлияла и на дальнейшие переводы, в том числе
В.В. Рогова. Бальмонтовская традиция прослеживается и в русскоязычной
критике. Кроме упомянутой монографии Н.Я. Дьяконовой, где первое
впечатление от “Кублы Хана” описано как “беспорядочное нагромождение прекрасных
образов и звуков”, упомянем статью из “Краткой литературной энциклопедии”. В
ней А.Н. Николюкин, например, назвал это стихотворение Колриджа “бредовым
видением”[17], явно опираясь не на последнюю
английскую версию этого текста, которая тщательно продумана
и эстетически обоснована[18].
|
Samuel Taylor Coleridge Kubla Khan OR, A VISION IN A DREAM. A FRAGMENT. (Final version 1816) In Xanadu did Kubla Khan A stately pleasure-dome decree : Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless
sea. So twice five miles of fertile
ground With walls and towers were girdled
round : And there were gardens bright with
sinuous rills, Where blossomed many an
incense-bearing tree; And here were forests ancient as
the hills, Enfolding sunny spots of greenery. But oh, that deep romantic chasm
which slanted
Down the green hill athwart a
cedarn cover!
A savage place, as holy and
enchanted
As e'er beneath a waning moon was
haunted
By woman wailing for her
demon-lover!
And from this chasm, with
ceaseless turmoil seething,
As if this earth in fast thick pants
were breathing,
A mighty fountain momently was
forced Amid whose swift half-intermitted
burst
Huge fragments vaulted like
rebounding hail,
Or chaffy grain beneath the
thresher's flail! And 'mid these dancing rocks at
once and ever
, It flung up momently the sacred
river.
Five miles meandering with a mazy
motion
Through wood and dale the sacred
river ran,
Then reached the caverns
measureless to man,
And sank in tumult to a lifeless
ocean. And 'mid this tumult Kubla heard
from far
Ancestral voices prophesying war! The shadow of the
dome of pleasure Floated midway on the
waves ; Where was heard the
mingled measure From the fountain and
the caves. It was a miracle of rare device, A sunny pleasure-dome with caves
of ice! A damsel with a
dulcimer In a vision once I
saw : It was an Abyssinian
maid, And on her dulcimer
she played, Singing of Mount
Abora. Could I revive within
me Her symphony and
song, To such a deep
delight 'twould win me, That with music loud and long, I would build that dome in air, That sunny dome ! those caves of
ice ! And all who heard should see them
there, And all should cry, Beware !
Beware ! His flashing eyes, his floating
hair ! Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy
dread, For he on honey-dew hath fed, And drunk the milk of Paradise. Источник: Romanticism: an
anthology / Ed. Duncan Wu. 2d ed. Oxford, 1998. P. 461–462; 522–524.
(Blackwell anthologies). |
Кубла Хан, или Видение во сне Перевод К.Д. Бальмонта В стране Ксанад благословенной Дворец построил
Кубла Хан, Где Альф бежит, поток священный, Сквозь мглу пещер гигантских,
пенный, Впадает в сонный океан. На десять миль оградой стен и
башен Оазис плодородный окружен, Садами и ручьями он украшен. В нем фимиам цветы струят сквозь
сон, И древний лес, роскошен и печален, Блистает там воздушностью
прогалин. Но между кедров, полных тишиной, Расщелина по склону ниспадала. О, никогда под бледною луной Так пышен не был тот уют лесной, Где женщина о демоне рыдала. Пленительное место! Из него, В кипенье беспрерывного волненья, Земля, как бы не в силах своего Сдержать неумолимого мученья, Роняла вниз обломки, точно звенья Тяжелой цепи: между этих скал, Где камень с камнем бешено плясал, Рождалося внезапное теченье, Поток священный быстро воды мчал, И на пять миль, изгибами излучин, Поток бежал, пронзив лесной туман, И вдруг, как бы усилием замучен, Сквозь мглу пещер, где мрак от
влаги звучен, В безжизненный впадал он океан. И из пещер, где человек не мерял Ни призрачный объем, ни глубину, Рождались крики: вняв им, Кубла
верил, Что возвещают праотцы войну. И тень чертогов наслажденья Плыла по глади влажных сфер, И стройный гул вставал от пенья, И странно-слитен был размер В напеве влаги и пещер. Какое странное виденье -- Дворец любви и наслажденья Меж вечных льдов и влажных сфер. Стройно-звучные напевы Раз услышал я во сне, Абиссинской нежной девы, Певшей в ясной тишине, Под созвучья гуслей сонных, Многопевных, многозвонных, Ливших зов струны к струне. О, когда б я вспомнил взоры Девы, певшей мне во сне О Горе святой Аборы, Дух мой вспыхнул бы в огне, Все возможно было б мне. В полнозвучные размеры Заключить тогда б я мог Эти льдистые пещеры, Этот солнечный чертог Их все бы ясно увидали Над зыбью, полной звонов, дали, И крик пронесся б, как гроза: Сюда, скорей сюда, глядите, О, как горят его глаза! Пред песнопевцем взор склоните, И этой грезы слыша звон, Сомкнемся тесным хороводом, Затем что он воскормлен медом И млеком рая напоен! Источник: Сэмюэль Тэйлор Кольридж.
Стихи. Москва, Наука, 1974. Серия "Литературные памятники".
C. 78-80 (со ссылкой, что текст печатается по изданию:
К.Д. Бальмонт. Из мировой поэзии, Берлин, "Слово", 1921). |
ПРИМЕЧАНИЯ